Jaroslav Kučera Zblízka

Britský filmový historik Peter Hames, specialista na československou a východoevropskou kinematografii, se poprvé setkal se jménem Jaroslava Kučery (1929–1991) v souvislosti s filmy Démanty noci a Sedmikrásky. Až pak viděl Jasného Touhu (1958) a utvrdil se v tom, že Kučera je výjimečná kameramanská osobnost. Také trikový kameraman Ludvík Malý vzpomíná na Touhu, kde pro Kučeru dělal triky pomocí tzv. putující masky, (mj. i trik s černými ptáky na pozadí pověšených bílých prostěradel). – Kameraman Marek Jícha mluví o dalším filmu Jasného a Kučery Až přijde kocour (1963), který byl unikátní prací s barvou a barevným laděním. Kameraman a syn Štěpán Kučera vzpomíná na to, jak mu otec vyprávěl o natáčení „Kocoura“, při němž používal kombinaci barevných kostýmů a barevného svícení. Ludvík Malý dodává, že k výsledku přispělo také maskování a nakonec i triky. – Filmový historik Francesco Pitassio tvrdí, že snímek Až přijde kocour poprvé upoutal pozornost západní filmové kritiky k československé kinematografii. – Podle Petera Hamese jsou Démanty noci (1964) skvělým příkladem kameramanského umění. Připomíná úvodní jízdu kamery do kopce, záběry, zachycující texturu kořenů, či přeexponované záběry. Uplatnil se tu celý rejstřík kameramanských technik. Film je kameramansky komplexní, i když – jak Hames připomíná – Kučera netočil všechny sekvence. – Kostýmní výtvarnice a dcera Tereza Kučerová komentuje otcovo zaujetí, to, jak filmem žil a jak ke každé práci přistupoval poctivě. – Filmový historik Michal Bregant se věnuje povídce Automat svět z kolektivního opusu Perličky na dně (1965). Upozorňuje, že navzdory tomu, že šlo o texty jednoho autora (Bohumila Hrabala), každý režisér pro svou povídku zvolil jiný klíč. Podle něj to umožňoval duch doby, nabízející různorodé přístupy. To je hodnota „novovlnné generace“. Podle Breganta byl Jaroslav Kučera ochotný obětovat osobní ambice ve prospěch konkrétního titulu. Historik upozorňuje na „kouzelnou“ a jedinečnou spolupráci Kučery s Chytilovou a Krumbachovou na Sedmikráskách (1967). Podle Štěpána Kučery chtěl být otec původně malíř, proto nabourával realističnost filmového obrazu. Nebyl ilustrátor, chtěl, aby filmový obraz byl nositelem nějakého významu. A objevoval nové metody a postupy. V této souvislosti předhazuje otázku, jak by otec asi pracoval se současnou digitální technikou. Ludvík Malý popisuje technické zpracování Sedmikrásek. – Kameraman Jaroslav Brabec konstatuje, že tehdejší doba přála souznění tvůrců. Kučera usiloval o to, aby každý záběr měl svůj význam. Byl objevitelem a vynálezcem a tedy i umanutým člověkem. Na Barrandově byli podle Brabce vždy lidé, kteří mu pomáhali, protože ho obdivovali. Zároveň podle něj jako kameraman podřizoval formu obsahu. – Tehdejší ředitel filmových laboratoří Miroslav Urban připomíná, že kameraman a laboratoř, zajišťující technickou kvalitu, patřili k sobě. Podle něj jsou dva typy kameramanů: ti, kteří se věnují pouze natáčení na place, a ti, kteří kromě toho spolupracují s techniky. Jaroslav Kučera patřil k těm druhým. Věděl vždy, co chce, a jak to dopadne. – Podle Jaroslava Brabce jsou Všichni dobří rodáci (1968) případem stylizované práce kamery a „výtvarníka obrazu“ tak, aby výsledek byl nenápadný, ale co nejpregnantnější. – Ludvík Malý tvrdí, že Jaroslav Kučera byl perfektní jak na práci v ateliéru, tak i v exteriéru. Podle Petera Hamese zásadní v „Rodácích“ je pocit ročního období, pocit krajiny, pocit společenství. Kučerův obraz vždy přináší to zásadní. – Jaroslav Brabec mluví o filmu Ovoce stromů rajských jíme (1969), který má surrealistický námět. Srovnává obrazovou stylizaci, která u „Rodáků“ byla dokonale promyšlená tak, aby nepůsobila formalisticky. – V souvislosti s „Ovocem“ vzpomíná herec Jan Schmid na spor s Ester Krumbachovou kvůli jeho kostýmu. Kučera se ho zastal. Peter Hames tvrdí, že každá Kučerova práce vzbuzuje emoce, ale otázka je jaké. Mluví o tom, že síla obrazu působí podvědomě. Konstatuje, že spolupráce profesí (tedy Chytilové, Kučery a Krumbachové) při „Ovoci“ byla výjimečná. Zároveň upozorňuje na to, že Ovoce stromů rajských jíme bylo pro západní kritiky neznámé. Věděli sice o něm, ale neměli možnost ho vidět. Vzpomíná, že takové snímky se musely pracně hledat, a připomíná si i debaty po filmu. Podle něj je „Ovoce“ silný titul, jenž ve své době přesahoval ostatní filmy z normalizace. – Jam Schmid se zmiňuje o všestrannosti Jaroslava Kučery; byl nejen kameramanem, ale i fotografem a malířem. – V souvislosti s krátkometrážním dokumentem Pražský hrad (1981), který Kučera nejen snímal, ale podle svého námětu a scénáře i režíroval, si Michal Bregant všímá, jak se autor vypořádal se zadáním, jak poctivě dělal to, co měl možnost dělat. Podle něj je Pražský hrad klíčem ke Kučerovi v 80. letech. Tvůrce zvolil neutrální téma a soustředil se pouze na architekturu monumentálního komplexu, již zachytil bez přítomnosti lidí. Dokázal, že i v nepříznivé době je možné svobodně tvořit. Bregant připomíná také paradox komunistického režimu: stát sice likvidoval tvůrčí aktivitu, ale zároveň umožnil podmínky pro kvalitní tvorbu. Za státní peníze tak filmaři dělali vlastně podvratné filmy, tedy zejména v 60. letech. To se však už za normalizace v 80. letech neopakovalo. – Malíř a sochař Jiří Sozanský spolupracoval s Kučerou na svém 16mm undergroundovém filmu 1984 rok Orwella, natočeném v surrealistickém duchu v rámci performance ve Veletržním paláci. Vzpomíná na něj jako na člověka, který byl zvyklý pracovat, a věděl, jak zacházet s prostorem. Byl neovlivnitelný a on musel dávat pozor, aby se ho nějak nedotkl. Jan Schmid tvrdí, že Kučera chtěl zachytit to, co zmizí, a prodloužit tak krátkost paměti. – Architekt Emil Přikryl připomíná, že se Sozanského film točil v nedávno vyhořelých prostorách Veletržního paláce, což mělo fascinující atmosféru. Architekt také projektoval rodinnou vilu, v níž se podle Terezy Kučerové spojil sen otce a matky o domu na kopci. Otec měl ideu a máma ji realizovala. V záběrech domácího kina je vidět, jak stavba v pražské Tróji rostla a jak rodina v domě žila. Přikryl si vybavuje, že Jaroslav byl tichý a tajemný, zatímco Věra byla rodinný komunikátor. Podle něj ten dům z velké části udělali oni sami tím, jak ho vybavili a jak ho užívali. Dům byl hodně otevřený a bývalo v něm hodně lidí. – Marek Jícha si vzpomíná na Kučerovu pedagogickou činnost: kameraman byl uzavřený a příliš nekomunikoval. Naučil však studenty analyzovat výtvarný obraz a zpětnou syntézou si uvědomit souvislosti. – Na deníkových záběrech Jaroslav Kučera vyřezává sochu ze dřeva, bruslí s dětmi, objevuje se za kamerou při natáčení... – V 50. a 60. letech spoluvytvořil Jaroslav Kučera nejvýznamnější díla československé kinematografie. V té době byl manželem a klíčovým spolupracovníkem režisérky Věry Chytilové. V kameramanské práci ve Filmových studiích Barrandov pokračoval Kučera i po roce 1968, vytvořil řadu umělecky i komerčně úspěšných filmů, mj. snímky Morgiana, Adéla ještě nevečeřela či Noc na Karlštejně. V roce 1984 studio opustil. Věnoval se pedagogické činnosti a živil se kameramanskou prací na zahraničních zakázkách i mimo kinematografii. Zemřel v roce 1991. -tbk-