The Sound Is Innocent

Autorka snímku sleduje a pojmenovává přijímače, přehrávače a další zařízení, související se šířením zvuku, jež z pohyblivého pásu padají na hromadu. – První kapitola ukazuje místo, kde se s elektronickou hudbou experimentovalo už před druhou světovou válkou s využitím gramofonu, páskového magnetofonu a mikrofonu. Náhoda ovlivnila celou vývojovou etapu hudby. – François Bonnet-GRM /FR/. Podle skladatele a teoretika Bonneta záznam na páskový magnetofon ovlivnil hudbu mnoha způsoby, i to, jak ji přijímáme od chvíle, kdy byl vynalezen fonogram. Tvůrci mohli zvuk zachytit jako stopu, otisk či materiál, který šlo měnit. V reálném světě lze zvuky odfiltrovat. Bonnet tvrdí, že mozek umí prostorové informace zpracovat, takže rušivé zvuky přístrojů slyšíme, pouze když se na ně zaměříme. Mikrofon je však „hloupý“, nahraje vše a z reproduktoru pak tyto zvuky vnímáme. – (Archiv) Historická nahrávka s Edith Piaf. Hudební skladatel Pierre Schaeffer vysvětluje, že technická závada tzv. zaseknutí desky se stala poetickým nástrojem, hudebním vynálezem. Mohl vzniknout zvukový úryvek, tzv. technická smyčka, kdy „konec kouše vlastní ocas“. Ve francouzském rozhlase se před érou magnetofonu zaznamenávalo vše na spirálu desky. Tak se daly nahrát vteřinové úseky. Podle Schaeffera však o vytváření rytmu pomocí smyčky ještě nešlo. Zjistil, že při poslechu stále dokola ztrácíme cit pro to, o jaký zvuk jde. Otevřely se tím nové obzory hudby a možnosti práce s audiozáznamy z minulosti. Schaeffer, též ředitel studia GRM ve Francouzském rozhlasu, představuje hudební objekty akustického původu, které slouží k vytváření hudebních děl, jež jsou nehmotné. – Schaeffer objevil společenský rozměr hudby a nové přístroje. Materiálem byla mysl, člověk i samotné nástroje, s hlavní ideou vytvářet situace. Výjimečné studio GRM, jež vysílalo a vydávalo desky, bylo kreativním prostředím pro skladatele, kteří zde diskutovali o své experimentální tvorbě. Nikde jinde neposlouchali Pierra Henryho či Luca Ferrariho (průkopníky tzv. konkrétní hudby). Tvorba hudby měla novou filozofii. Skladatel pracoval sám a nesl za dílo odpovědnost, nepřenášel ji na interpreta. To umožnilo vytvářet přístupné nástroje. – Posledních padesát let bylo „laboratoří“ pro následující půlstoletí. Technologie slibovala světlé zítřky. Vlivem ekonomiky sílil tlak na její vývoj a až do pozdních 90. let na sebe strhávala pozornost. Změny byly přijímány nadšeně. V současnosti inovace už nejsou hlavním cílem, jsme v postmoderní éře experimentální hudby. – Režisérka chce určit moment, kdy se zvuk stává hudbou. Dějiny popsaného vývoje mohou být objevem pro další generace. – (Archiv) Podle skladatele Françoise Bayleho lze dějiny lidstva rozdělit na dvě epochy před a po vynálezu ohně, který změnil i způsob stravování. Důležitý byl objev elektřiny, jakési jiné formy ohně, díky němuž lze pracovat s molekulami energie. – (Archiv) Posluchači popisují pocity z nové elektronické hudby. – Podle režisérky nás elektronický zvuk, kdysi nový, obklopuje ze všech stran. Dříve byl spojován s fantaskní realitou, například v animovaných nebo sci-fi filmech. – Hlasy odborníků upozorňují, že je třeba naslouchat tvorbě ostatních. Osvobození zvuku je zásadní pro vývoj elektronické hudby. Na přelomu 50. a 60. let vrcholil zájmem o utopii a budoucnost, existovaly její lepší i katastrofické vize. Ke ztvárnění dobývání vesmíru se používala elektronická hudba. Výňatek z filmu Ikarie XB 1. – V socialistickém bloku se dala elektronická hudba „zaobalit“ jako průnik vědy a kultury, díky tomu vznikaly nové hudební nástroje a postupy. Zásadní bylo splynutí role skladatele a performera. Bodem nula byl let Sputniku do kosmu a jeho „snové“ zvuky. – (Archiv) Podle Bayleho druhou světovou válku vyhrály informační technologie, rádio a atomová bomba. Přístroje pak mohly sloužit k novému způsobu vyjadřování. – Steve Goodman-Hyperdub /UK/ (skotský umělec elektronické hudby a DJ). Režisérka říká, že zvuk umí tělo rozhýbat i paralyzovat, neboť zařízení dokážou neomezeně zesilovat zvuk, a ten pak vnímáme nejenom sluchem, ale celým tělem a může nám přinést jak slast, tak bolest. Na reproduktorech se za zvuku hudby pohybuje drť s práškem, který je rozvířen v prach. – (Archiv) Goodman rád pracuje ve studiu Sound Mirrors, které posluchače vrací v dnešní době mnoha krizí do 20. let, před objev radaru, kdy se Británie obávala napadení z kontinentální Evropy. Muže zaujalo propojení války a hudby. V 90. letech byl na Londýnské univerzitě fandou stylu jungle. Upoutal ho sound systém Rampage, který možná podnítil nepokoje městských shromáždění. Zajímalo ho, jak bas dokáže rozhýbat těla. Ulice plné těl mu připomínaly kanál s vířící tekutinou, když k tomu hrál jako DJ. Je podle něj těžké odlišit tanec od násilí, bojová umění od tanečních stylů, mezi nimiž je rozdíl jen v rychlosti pohybů (capoeira, taiči, kung-fu). Jako DJ hraje většinou ve tmě, poskytující prostoru intimitu a zvláštní dynamiku. Hudba mu připomíná architekturu, virtuální svět s určitými strukturami, prostor k obývání. Narazil na zařízení Mosquito, které využívá fakt, že stárnutím ztrácíme schopnost vnímat horní spektrum zvukových frekvencí. Slyšitelná škála je běžně mezi 20 a 20 000 hertzy. K ničení horního spektra dochází i při poslechu hlasité hudby. Zařízení, nyní zřejmě zakázané, mohlo dřív vydávat zvuky zacílené například jen na teenagery. Určité frekvence a jejich kombinace rezonují různě v lidském těle a také s objekty. – Julian Rohrhuber-RSH Düsseldorf /DE/. Počítače se dostaly na hudební pódia a z programátorů se stali básníci. – (Archiv) Profesor hudební informatiky a teorie médií Rohrhuber testuje stáří sluchu pomocí zvuků. O „vzruchové vlny“ se zajímal kvůli možnosti komunikovat rychleji než řečí. Nejprve pracoval se starým programovacím jazykem Basic. V 80. a 90. letech byl počítač považován za nástroj nebo prostředí pro mnoho „nástrojů“, bylo to období interakce. Programovací jazyk přirovnává k hudebním nástrojům, oboje má nekonečné množství kombinací. – Režisérka radí změnit nastavení, zpomalit, zopakovat první část a zrychlit. – Podle Rohrhubera se dá komunikovat slovy nebo kódy, ty mohou být osvobozující a blízké literatuře. Co si performer myslí, zjistit nelze ani promítnutím jeho myšlenek. Jde spíš o kauzalitu v hudbě a v umění obecně. – Performeři transformují zvuk z přístrojů do reproduktorů. – John Richards-Dirty Electronics /UK/. Hudebník a skladatel se považuje za tzv. technoskeptika. Podle něho je důležité zapojit se do něčeho opravdově. V analogovém studiu nahrával kazety. Strávil hodně času v izolaci. Na přelomu milénia byl z práce na počítači zklamán. Byl „pouhým archivářem souborů“, přitom toužil být umělcem a tvořit hudbu. Spásným impulzem pro něho byla výroba vlastních nástrojů a následná kolektivní spolupráce s nimi, jež často vyústí v happeningy. – S dalšími performery vytváří na stole nástroj z drátů, pásek a přístrojů, výsledný zvuk je následkem setkání, ne jeho primárním cílem. Richards spolupracoval s lidmi, kteří se zajímali o nástroje coby specifický druh skladby a o rozšíření myšlenky komponování hudby v rámci elektroniky. Své výtvory považuje za nástroje, ale i skladby. Záměrně podporuje nemožnost objekt ovládat, baví ho souboj performera s nástrojem na improvizovaných akcích. Virtuozita podle něho nespočívá v dokonalém ovládnutí věcí. Chápe ji odlišně od autorit-konzervatoří, kde však sám přednáší. – (Archiv) Hudebník ukazuje tzv. synťáky pro chudé, které použil s pomocí šroubováku jako kapacitory. Skupina ve studiu vyprodukuje shluk zvuků. Do půli těla nahý Richards hýbe trhaně tělem. Umělci nestačí hudbu jen poslouchat, chce zapojit i další aspekty bytí, požaduje zážitek. – Alberto de Campo (profesor výpočetního umění) a Hannes Hoelzl (skladatel a umělec zvukových instalací) -UDK Berlin /DE/. Režisérka ohlašuje vrchol filmu o nástrojích a technologii, kdy vymizí i člověk. Dělba práce v kapitalismu funguje, lidé se zdokonalují v tom, co jim jde dobře. Tak vznikly specializace v různých odvětvích hudby. Lidé nerozhodují o celku. Dvojice performerů obléká černé kombinézy. Skladatel je považován za stvořitele, dalšími osobami jsou interpret a nástroj, který však zůstává skryt. Tak vzniká základ západního přístupu k hudbě, určitá dělba práce, výsledek se dá výrazně ovlivnit. Novátorský přístup je zajímavý navzdory kulturním danostem. Digitální přístroje přináší svobodu v různých aspektech. Interpret je víc flexibilní v tvorbě i v přijímání výsledku. Nástroj lze považovat za kompozici nebo za stroj, který hraje sám o sobě. Je to spoluhráč; dělá, co chce interpret. V atelieru mívá dvojice často studenty bez hudebního vzdělání. Oni sami tyto znalosti moc nevyužívají. Studentku produktového designu audioexperimenty fascinují. Zvuky za hudbu nejprve nepovažovala, dokud to tak nezačala sama cítit. – Ve smyčce se opakují nahraná slova. – Hra na digitální nástroje předpokládá flexibilitu. Nabízí se spousta možností a variací, když se stejným způsobem ovládají odlišné věci. Výsledek je slyšet v jakémkoliv rozhraní. Tělo rychle chápe. – Aktéři filmu společně hrají na přístroje, dráty, pásky a šňůry. – Podle režisérky jsme obklopeni různými přístroji a hudbu lze dělat s čímkoliv. Zacházením s technologiemi vyjadřujeme svůj postoj ke světu. Je to naše zodpovědnost i šance. -dh-