Viva video video viva

Videozáznam z raného dětství spojuje jako „pohled-paměť“ režisérku snímku Adélu Komrzý s autorem „dokumentu“, jejím dědou, výtvarníkem Radkem Pilařem, který rok po pořízení záběrů zemřel v jednašedesáti letech na srdeční selhání (1993). Od počátků svých studií na FAMU si ho připomínala, a proto otevřela jeho pozůstalost, tedy krabice s rodinnými záznamy a s videoexperimenty. Předek absolvoval AVU. V šedesátých letech byl vyslán na III. bienále do Paříže, kde poznal světový pop-art. Do vlasti se vrátil s vědomím, že existuje i něco jiného než socialistický realismus. – (Archiv) Radek Pilař mluví o hledání „nového výtvarného jazyka“. Začne malovat na filmy obrazy v proměnách. Jeho pokusy však viděl málokdo. – Oficiálně se Pilař věnoval práci pro děti (ikonické postavy Večerníčka, Rumcajse, Manky a Cipíska), během normalizace se přiklonil k volné tvorbě. Díky přátelům-emigrantům odjel v roce 1984 do Stockholmu, kde animoval pohádky pro studio Švédského filmového institutu (Svenska filminstitutet). Za honorář si pořídil první videokameru Sony a začal se intenzivně zabývat „svobodomyslným“ videoartem. – Vnučka probírá archiv. Zápisky, deníky s postřehy a manifesty odkrývají, že novému médiu nepropadl děda sám. Skupina Oboru video při Svazu českých výtvarných umělců uspořádala první skupinovou výstavu volné tvorby Den videa ʹ89 v pražském Průmyslovém paláci v tehdejším Parku kultury a oddechu Julia Fučíka (dnes Výstaviště Holešovice), která pro nedostatek techniky trvala opravdu pouze jeden den. Většina vystavujících byli mladí umělci, kteří přišli s novými nápady: Ondřej Černý, Věra Geislerová, Václav Hodan, 5D Studio (Tomáš Kepka, Michal Pacina, Marta Karoliová), Roman Milerský, Radek Pilař, Pavel Scheufler, Petr Skala, René Slauka, Lucie Svobodová, Lenka Štarmanová, Ivan Tatíček, Petr Trojan a Jaroslav Vančát. – Ti všichni se po letech scházejí v Průmyslovém paláci. Kurátor Martin Mazanec a teoretik umění Karel Císař připravují novodobý Den videa 1989/2018; formu rekonstrukce dobové kolektivní výstavy považují za zajímavou. Jejím výstupem by mj. mohla být též ucelenější analýza počátků českého videoartu. – Ve světě „technický obraz“ rozvíjeli umělci jiných profesí od šedesátých let. V Československu, kde měl úspěch animovaný film, až mnohem později, ale s o to větším zaujetím a navzdory technické zaostalosti. – Z výstavy se dochovaly dvě fotografie, nad nimiž si umělci připomínají pojetí instalace. Nejbombastičtější expozici měl právě Pilař, disponující třemi monitory. Průkopník českého videoartu Petr Skala cituje tehdejší Radkův dopis z nemocnice, kde skončil kvůli vyčerpání po obětavých přípravách. Napsal, že se konečně cítí být „správným videistou“, když pozoruje tep svého srdce na monitoru. Skala konstatuje, že na výstavu nemá veselé vzpomínky. – (Deník) Pilař vzpomíná na kolaps kvůli vynaloženému úsilí za uznání elektronického obrazu. – Den videa byl první příležitostí pro šestnáct umělců prezentovat volnou tvorbu. Teoretik umění Císař v současnosti diskutuje s umělci o důvodech vracet se ke kořenům a o plánu událost „zrekonstruovat“. Přítomní šli vlastní cestou v době, kdy nemohli svobodně pojmenovávat pochyby a postoje jinak, což je jedinečné a důležité. – Česká televize, Studio 6. Skala, Mazanec a režisérka připomínají historickou výstavu, mezník videoartu, jež byla součástí oficiálního salonu výtvarných umělců při příležitosti jejího opakování 4. září 2018 v Průmyslovém paláci pod názvem Den videa 1989/2018. Novodobá instalace by měla odstartovat diskusi a novou reflexi českého videoartu. Na technicky rozvinutějším Západě směr vznikl mnohem dříve, česká tvorba je proto neznámá a zapadla v archivech autorů. – Režisér Petr Skala vzpomíná na staršího souputníka. S Pilařem se měli rádi. – (Archiv) Radek Pilař založil v roce 1987 Obor animované tvorby a videa pod hlavičkou Svazu českých výtvarných umělců (SČVU). Ve snaze ubránit video před hrozícím státním monopolem jej posléze rozdělil. Boj o svobodné umění dal umělce dohromady. – Pilaře, který potřeboval získat oficiální krytí „podvratné činnosti“ (to jest mít videokameru) a záštitu pro skupinu, podpořil teoretik vizuálních médií Jaroslav Vančát, který měl v Národní galerii na starosti film, média a dokumentaci „nesvazových“ výstav. Kritéria experimentální tvorby jsou popsána ve stanovách Oboru videa. – Podle architekta Václava Hodana Svazu českých výtvarných umělců šéfovaly „staré struktury“; videoart nevnímaly, nechápaly a podceňovaly. – Vizuální umělkyni Lucii Svobodovou k „videistům“ přetáhl Pilař náhodou v Mánesu, kde byla na schůzi SČVU. Než nové výtvarné hnutí Pilař legalizoval, umělci se neznali. Podle akademické malířky Věry Geislerové byla jejich setkání v Mánesu v letech 1986–1990 intenzivní a „sousedská“. Přizvaného režiséra Tomáše Kepku, historika fotografie Pavla Scheuflera i Petra Skalu ostrůvek normálna videoartových nadšenců oslovoval. Podporovali se, byli vděční, že nejsou sami, a stali se sobě diváky, které doposud neměli. – Scheufler kotouče s videoarty skladuje ve sklepě. Jeho v roce 1989 vystavená Cosmogonie už neexistuje, buď je zničená, nebo zůstala u bývalé ženy. Výtvarník objevil možnosti elektronického přetváření fotek, k němuž využíval zařízení primárně určené k dálkovému průzkumu Země. V tvorbě akcentoval pocity z (duchovna) místa. Režisér Ivan Tatíček vystudoval stavební inženýrství, ale původní obor ihned opustil. V reakci na zážitky z povinné vojny natočil Metrofilm. – (Archiv) Pilař začal dělat experimentální filmy (např. Malování do vzduchu) už v šedesátých letech sám; v Čechách neměly tradici a on se neměl s kým spojit. – Skala používal vyřazené filmy, které kradl. Ty mu stačily pro natáčení aktů a siluet. Filmy, do nichž také kreslil, si sám vyvolával. Kepka pro vznik videí využíval televizní titulkovací zařízení. Podle Scheuflera to byly pionýrské doby, vše dělali na koleně, s kamarády, po „česku“. – Fotografovi Renému Slaukovi exponáty na výstavě, kde se mihl pouze jako divák, instalovali kolegové. Záložní diskety už dávno spálil a kurátorovi nemůže pro reexpozici nic poskytnout. – Vančát najde diapozitivy ze Dne videa ʹ89. Byl na ní zastoupen instalací-komunikačním modelem (propojené tři kamery, tři televizory a tři objekty – sklenice, láhev a svícen). Tím zcela náhodou a spontánně navázal na zahraniční tvorbu ze sedmdesátých let, přestože mezinárodní kontext neznal. Mazanec navštíví Věru Geislerovou a konstatuje, že z rekonstrukce výstavy se stala „detektivka“. Mnohá díla již neexistují, autory většinou nenapadlo věci archivovat, byly pro ně pomíjivé. Výtvarnice přišla o vše, když ji vykradli. Nad fotografiemi přiznává, že výstava byla z nouze ctnost. – (Archiv) Radek Pilař se zaujetím mluví o inspiraci počítači a virtuálním světem. – Geislerová první (dětský) počítač Amiga koupila v roce 1986 v Norimberku. Další dovezli s kolegou Slaukou. – Svobodová „vyhrabe“ staré písíčko, na němž dělala první animace. Komentuje kvalitu historických videoartů. Počítače byly pro „videisty“ skvělý pokrok. To, co je dnes normální, byly tehdy sny. – Tatíček je přesvědčen, že první tvůrce videoartu charakterizuje „neznalost“. Druhá vlna z emigrace naopak znala všechno. Vizuální umělec Petr Vrána žije v Německu a ve světě uspěl také díky přístupu k technologiím. – (Archiv) Woody Vašulka vysvětluje termín videoart. – Kvůli natáčení filmu zorganizuje režisérka výlet Petra Skaly za českým emigrantem, uznávaným „otcem videoartu“ Vašulkou, do Santa Fé, kam směřuje i Vrána. Chtěla by, aby společně probrali rozdíly v práci s videem tady a ve svobodném světě. – Los Alamos. Vrána se Skalou navštíví opuštěné jaderné laboratoře, kde Američané vyvinuli atomovou bombu. Právě tady Vašulka hledal inspiraci a sbíral materiál. Podle Vrány je i dnes pro určité země videoart „třaskavina“ a mít kameru zločin. Skala konstatuje, že ve vlasti dělali videa sami pro sebe. Kolegu mrzí, že český videoart je kvůli restrikcím bývalého režimu neznámý. – Santa Fé. Skala se po letech setká s brněnským rodákem Vašulkou. Viděli se v roce 1965 a pak v roce 1990. Probírají režisérčin záměr; ve filmu by slavný emigrant neměl chybět, neboť k českému videoartu patří. – (Archivy) Vašulka s manželkou Steinou přednáší v roce 1990 na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně (FaVu VUT). Pilař komentuje hostovu uměleckou dráhu. – Přítomní v Santa Fé vzpomínají na „technické“ epizody. Mnoho materiálu k tvorbě ukradli. Skala obdivuje Vašulkův ateliér. Emigrant konstatuje, že jeho otec byl komunista a díky tomu mohl jezdit po světě. – (Deník) Pilař, který měl v rodině hodně emigrantů, se nechtěl dát stejnou cestou, potřeboval k životu „návraty“. – Petr Skala říká, že videoart byl v zásadě všude zaměřený proti oficiálním médiím, která vyhovují obecnému vkusu, nejsou svobodná a jenom slouží. Většina videistů se vyhrazovala proti modle, televiznímu molochu. Zaměstnanec televize, výtvarník Roman Milerský, dělal ve studiu videoart načerno. Bez televizního speciálního technika Otakara Peukerta by mnoho počinů nevzniklo. Oba připomínají svůj přelomový, výtvarně odvázaný klip kapely Nová růže (1987). Nepřipadalo v úvahu „nabourat se“ s nějakým videoartem do vysílání. – Po filmu a televizi přišla éra videa. Tomáš Kepka mluví o přednostech nové technologie. – Skala se pokouší definovat videoart. Samotný název mu přijde stupidní. – 1 týden do výstavy. Geislerová a Slauko se dohadují nad formátem videoartu. Zdůrazňují si, že smyslem výstavy je připomenout počátky tvorby. Podle architekta Dne videa ʹ89 Mira Dopity byla tehdy výstava živá věc, dnes už jenom vykopávají „mrtvoly“. – Přípravy v Průmyslovém paláci. Architekt výstavy Den videa 1989/2018 Dominik Gajarský konzultuje současnou expozici s Dopitou. Prohlíží si dochované fotografie. Tehdy měl každý umělec vlastní kóji, instalacím dominovalo černé pozadí a „závoje igelitů“. Podle Dopitových vzpomínek improvizovali, neměli peníze a každý donesl, co mohl. Dnes chtějí vytvořit zajímavý prostor, ale především nechat vyznít vystavená díla. Vrána doveze kufr od Vašulky. – Mazanec zahajuje výstavu, kterou vztahuje k té z 11. 7. 1989. Nemapuje tedy celé období, ale pouze konkrétní den. Podle vizuálního umělce a vedoucího ateliéru Performance na brněnské FaVU Tomáše Rullera však expozice vyzní jinak. Dnes se odehrává v prázdném sále, chybí kontext s tehdejším „salonem kýčů“ v dalších částech Průmyslového paláce a seriózní reflexe. Vizuální umělec a vedoucí ateliéru Nová média pražské AVU Tomáš Svoboda je přesvědčen, že dnešní generace navazuje na své předchůdce. Teoretik umění Tomáš Pospiszyl se domnívá, že by vystavený soubor měl být ve stálé sbírce Národní galerie, je však brzo tvrdit, že jde o „prazdroj“ českého elektronického obrazu. – Radek Pilař zlomové dění po létě 1989 zachytil ve videu Bez názvu. – Umělci připíjejí videoartu na soukromém večírku. Režisérka přinese pirožky, neboť děda kvůli plnovousu nerad jedl chlebíčky. – Svaz českých výtvarných umělců se po revoluci transformoval v Unii výtvarných umělců a Obor videa se rozpadl. Po pádu železné opony se i videistům otevírají nové možnosti. Například Radek Pilař jede představit své práce na festival VideoFormes do Clermont-Ferrand. Je to první setkání s mezinárodním prostředím. Dále se český videoart prezentuje na významných festivalech Ars Electronica v Linzi či Arco ʹ 93 v Madridu a dostává se mu uznání. Tvorba Petra Skaly byla na Deutscher Videokunst Preis v Karlsruhe zařazena do padesátky celosvětově nejvýznamnějších videoartových počinů. Radek Pilař v roce 1991 zakládá Katedru elektronické animace na pražské FAMU a s Tomášem Rullerem ateliér videa na FaVU v Brně. Videisté i širší veřejnost se poprvé seznamují s nedostupnými díly zahraničních umělců i emigrantů. Scházejí se v Media Archivu, jehož vznik inicioval Petr Vrána. Avšak bouřlivý rozvoj médií nabízí nové cesty a většina členů vystavujících v roce ʹ89 na Dni videa přechází do sféry nových televizních, reklamních a postprodukčních studií. V roce 1993 Radek Pilař umírá. Videisté se po jeho odchodu naposledy potkali na společné výstavě videoartu Český obraz elektronický v roce ʹ94 v Mánesu. -kk-