Každý den odvahu

l člověk, který přichází do styku s filmem výhradně jen v sále kina jako divák, ví, že film se natáčí. Jako se hudba skládá, obraz maluje a román píše, film vzniká natáčením. Ale to je pravda sotva poloviční. René Clair dokonce tvrdil, že film je hotov, když je napsán.

Podle mého vzniká film jako lavina. Vyskytne se někdo, kdo má prvotní nápad nebo prostě jen touhu udělat film. A ten někdo se zprvu osamoceně koulí v končinách filmové dramaturgie. A jak se koulí, nabaluje na sebe další lidi, své spolupracovníky, až vznikne lavina, která se pak s rachotem řití a když se zastaví, je dílo (někdy dílo zkázy) dokonáno, vznikne film. Popsat v několika odstavcích vznik jednoho filmu je právě tak těžké jako popsat přírodní živel. Ale pusťme se do toho.

Ještě předtím, než režisér Evald Schorm, dále pro stručnost jen Evald, dokončil na FAMU svůj absolventský film Turista, který jsme spolu dlouho a tvrdě vymýšleli, pozval nás František Daniel na skupinu Novotný–Kubala. Zapamatoval jsem si, že jsem byl pohoštěn kávou, kterou Evald odmítl, protože požití kofeinu a nikotinu neholduje. (Zato má vždy po ruce tuby s všemožnými medikamenty, které ochotné nabízí jako jiní cigarety.) Ladislav Novotný byl jako vždy věcný, Bedřich Kubala, který se nadchl pro Evalda, to dával explozivním způsobem najevo. Náhle vstal a řekl, že nám věří. Pak jsme vyšli do nádherného předjarního odpoledne s vědomím, že jsme byli vyzváni, abychom napsali scénář, který by Evald v této skupině natočil.

Krátce poté jsem v rámci dohody se skupinou odjel „sbírat materiál“. Nevěděli jsme totiž o budoucím filmu nic, než že by to měl být film o mládeži malého, ale průmyslového města, z prostředí, které jsme oba dobře znali. To bylo na jaře roku 1961. Navštívil jsem několik škol, internátů, pobyl jsem na několika závodech, materiál mi poskytli i pracovnici bezpečnosti specializováni na trestnou činnost mezi mládeží. Své poznatky jsem pak popsal na osmdesáti hustě psaných stranách strojopisu.

V jednom závodě jsem u stroje zahlédl člověka, kterého jsem znal už předtím jako významného a populárního mládežnického funkcionáře. Nyní jsem se dověděl o jeho „konci“. Tento osud mě velmi zaujal, a když jsem ho pak líčil Evaldovi, shodli jsme se, že je velmi příznačný a že by nám mohl posloužit jako osa pro náš záměr, který se zatím výrazněji zformuloval: natočit film-výpověď o pocitu naší generace, o pocitu deziluze a hledáni odvahy.

Teprve o rok později, na podzim 1962, byl hotov jakýsi první pokus o toto téma, příznačné pro zvolenou metodu. Nepřehledná hora primitivně zorganizovaného materiálu, tvůrčí záměr zadušený empirií. Prst otlačený od plnicího pera, na skupině rozpaky, pocit bezmoci. Evald našel východisko. Musíme pracovat vylučovací metodou. Škrtalo se, až zbyla jenom kostra a i na té byly učiněny podstatné změny. Obalování kostry masem bylo už pak dílem fantazie, sběr materiálu se octl v nejdolnější zásuvce stolu a byl zapomenut.

Pracovali jsme takto: Evald v půl deváté ráno těžkým krokem vystoupil do pátého patra k mému bytu. Většinou jsem byl ještě v posteli, a když jsem slyšel kroky, jako bych slyšel vojenské „vztyk“. Z okna bytu je pohled na dvorek obestavěný baráky. Často jsme rozvíjeli myšlenku o tom, že lidé ve městě žijí jako králíci v kotcích. Shodli jsme se, že život je velice těžký. A pohled z okna groteskní a dojemný. Podobné pocity tvořily materiál pro nové a nové pokusy o zvládnutí tématu. Pokusů bylo celkem šest, vždy kolem sta stránek rukopisu. Po každém pokusu následovala schůzka s dramaturgií. Jedna z posledních trvala od dvou hodin odpoledne do deseti večer. Mezitím uplynul další rok. Scénář byl schválen na podzim 1963. Byl schválen těžce a úporně, což bylo ve stylu celé naší práce.

Pak se na nás „nabalil“ další muž, kameraman Jan Čuřík. Jeho temperament, podobný odpálenému ohňostroji, sňal s naší práce prokletí úměrnosti a vdechl jí zdání napínavé, strhující hry. Zbavil nás únavy, která už se hlásila.

Březen 1964. Přibyli herci a utvořil se štáb spolupracovníků. Lavina se začala nebezpečné rozrůstat. Mně bylo veseleji, ale Evald se častěji uchyloval ke svým pilulkám a říkal: Snad je to k nezvládnutí. Setkával se s lidmi, kteří mu s údivem sdělovali, že šediví. Do hry vstoupil vedoucí výroby Josef Ouzký, který se usmíval a vyvolával pocit bezpečí o stability. Já jsem se stával čím dál tím víc pouhým divákem, odumřelou buňkou.

V době natáčení v exteriérech v Teplicích se staly nejfrekventovanějšími buňkami herci. Všechno mě svádí k tomu, rozepsat se podrobné o každém z nich, o Janě Brejchové, Janu Kačerovi, Jiřině Jiráskové, Vlastimilu Brodském, Josefu Abrhámovi, Olze Scheinpflugové, Václavu Tréglovi, ale místo, které mám k dispozici, mě nutí omezit se a řičí jen to nejpodstatnější. Všichni jsme se cítili na jedné lodi. Když jsme během natáčení při společném obědě nebo večeři hledali příčiny tohoto skvělého zážitku, mnozí mě utvrzovali, že nás tak zformoval obsah filmu, jeho podáni, které chceme všichni sdělit jako své poslání. Mnoho tu vykonal Evald, který v rámci záměru nechal každému z herců prostor k sebevyjádření. Vzpomínám si, jak jsme s Evaldem, Janou Brejchovou a Josefem Abrhámem přepisovali v hotelovém pokoji v Teplicích dlouhou scénu pro tyto dva herce. Oba navrhovali dialogy, které si hned na místě „ozkoušeli“. Druhý den se scéna natočila. Ale ke změnám docházelo i přímo „na place“. Vytvořila se pravá tvůrčí atmosféra. Herci přicházeli s novými nápady nejen pro své role, ale i pro role svých partnerů. Návrhy se kolektivně posoudily, zkorigovaly a hned realizovaly. Pracovalo se rychle, mnohdy až závratným tempem. Plánovaný čas na natáčení byl zkrácen a začátkem července byl film natočen.

Nejdůležitější fáze – natáčení – se zúčastnilo třikrát, čtyřikrát víc lidí, než o kterých jsem se mohl zmínit. S filmem je to jako s tou pohádkovou řepou. Kdyby byl dědeček sebesilnější, bude mu vždycky chybět síla té poslední myšky, bez níž řepu nevytáhne.

Lavina se zastavila, film Každý den odvahu je hotov. Vznikla mnohá přátelství lidí, spojených jedním cílem. Prology starých her vyzývaly v případě libosti diváky k potlesku. My chceme věřit, že prostřednictvím filmu najdeme přátele i mezi diváky.

Kino 19, 1964, č. 21, s. 6–7.

„A pak už nám lupne v bedně. Je nějaká hospoda na konci světa, ale uprostřed tohoto života. A napadne nás, že je nejlepší vzít kvér a postřílet to. Třeba jsou kolem nás samí zrádci pravého, skutečného, čestného života.“ (S. Machonin: Úryvek z posudku první verze literárního scénáře filmu Každý den odvahu)

V souvislosti s uvedením digitálně restaurované verze filmu Každý den odvahu (1964) si připomeňme postavu Sergeje Machonina. Poprvé se do prostředí československého filmu dostal již v roce 1948 jako jeden z mladých filmových literátů pod vedením Jiřího Hájka a Romana Hlaváče (pod vlivem zážitků z koncentračního tábora Sachsenhausen tehdy ještě tvořil v poúnorovém budovatelském duchu).^[1] V šedesátých letech pak jako překladatel z několika jazyků, redaktor, spisovatel, kritik a dramaturg výrazně přispěl ke „kvasivému procesu v umění a ostatních duchovních disciplínách“.^[2] A to nejen skrze přímé debaty v okruhu lidí, se kterými cítil spřízněnost, ale především prostřednictvím působení v Literárních novinách, ať již vlastními texty, nebo pracemi dalších autorů a autorek, které kolem tehdy vlivného media dokázal soustředit.

Všechny filmy, na kterých Sergej Machonin v druhé polovině šedesátých let ve Filmovém studiu Barrandov pracoval, vznikly v tvůrčí skupině Ladislav Novotný – Bedřich Kubala. Skupina věnující se v této době existenciálně laděným narativům měla stálou základnu spolupracovníků, mezi nimiž byli například Antonín Máša, Evald Schorm nebo Jan Čuřík.^[3] Dramaturgická praxe se ve Filmovém studiu Barrandov po roce 1962 značně individualizovala a jednotlivé tvůrčí skupiny získaly větší autonomii.^[4] Filmy tehdy mnohdy vznikaly jako výsledek intenzivního kolektivního dialogu názorově blízkých umělců a intelektuálů. Machoninův vklad je přímo uveden až u pozdějších snímků tvůrčí skupiny. Ve filmu Bloudění (1965) figuruje jako dramaturg, v Návratu ztraceného syna (1966) jako spoluautor scénáře a ve snímcích Hotel pro cizince (1966), Dívka s třemi velbloudy (1967) a Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) opět jako dramaturg. Do dialogu se členy štábu a hereckým obsazením filmu Každý den odvahu ale vstoupil velmi pravděpodobně již dříve. (Přinejmenším od roku 1961 Sergej Machonin totiž jako divadelní kritik pravidelně recenzoval hry režírované Janem Kačerem v ostravském Divadle Petra Bezruče.^[5] Kačer si později zahrál v Mášově a Čuříkově Bloudění a s Janou Brejchovou pak ztvárnil ústřední hereckou dvojici v Návratu ztraceného syna i ve snímku Každý den odvahu.)

Je těžké odhadnout, nakolik Machoninovy reflexe systému inspirovaly Schormův film z roku 1964. Víme však to, že Machonin na první verzi literárního scénáře Každý den odvahu vypracoval posudek. Jeho text je velmi expresivní, některé části se blíží až manifestu, Mášův scénář tu recenzentovi slouží spíše jako odrazový můstek k vlastním úvahám: V posudku si například neodpustil kritiku „pokřiveného života, který žijeme a který se vydává za socialismus“. Machoninova vyjádření tu zaznívají sice stále ještě „uvnitř systému moci, ale už s deklarovanou vůlí vyrvat se z něho ven.“^[6]

Klára Trsková

Poznámky:

^[1] Popřevratové období zpětně Sergej Machonin hodnotil takto: „Dnes – a už vlastně bezmála půl století – svou alternativu ,budování socialismuʻ, zvolenou tak samozřejmě po válce a lágru, cítím jako neuralgické místo, bolavý pás, několikaletou spasmatickou zónu života, která má, jak vyplývá ze všeho předchozího v mém curriculu, svá zdůvodnění. Jenže jak se ukázalo, samé dobré důvody, které neobstály.“ In: Sergej Machonin, Příběh se závorkami (Alternativy), Brno: Atlantis 1995, s. 186.

^[2] Tamtéž, s. 226.

^[3] Tvůrčí skupina Ladislav Novotný – Bedřich Kubala přešla do Filmového studia Barrandov v roce 1956 z Československého armádního filmu. Podle dohody s ČSF musela jednou ročně natočit film s armádní tématikou, ale v šedesátých letech armádní náměty opustila a věnovala se látkám nové vlny. In: Petr Szczepanik, Továrna Barrandov: Svět filmařů a politická moc, Praha: Národní filmový archiv 2016, s. 102.

^[4] Tamtéž, s. 286.

^[5] Tereza Pokorná, Barbora Topolová (eds.), Sergej Machonin – Šance divadla. Praha: Divadelní ústav 2006, s. 432–443.

^[6] Sergej Machonin, c. d., s. 229–230.