Málokdo by rozporoval, že Formanův debutový snímek Černý Petr (1963), dílo posvěcené jak odbornou kritikou, tak většinovým publikem, náleží ke zdejší kinematografické tradici kvality. Pro současné badatele však počiny tohoto rázu představují v jistém smyslu profesní riziko. Lze k takto dlouhodobě a ze všech stran skloňovanému filmu říct cokoli neotřelého? Je možné jej zbavit mýtů, aniž by bylo nutné sklouznout k samoúčelnému ikonoklasmu? A do jaké míry je vhodné problematizovat zažité výklady jeho smyslu a přitom se vyhnout ahistorickému vidění či slepému následování trendů? V případě Formanova filmu by odpověď na všechny tři otázky mohlo přinést obecné zamyšlení nad otázkou, co se skrývá za oslavovanou veristickou metodou a zdali její účinky nesahají dále než za iluze realističnosti, pravdivosti či autenticity.
Formanovy rané filmy, Černého Petra nevyjímaje, máme zafixované v pohodlně ustálených přihrádkách „československá nová vlna“ – „veristický proud“ – „sociologický průzkum socialistické reality“. Aniž by bylo potřeba tato označení plošně shazovat, nabízí se širší náhled z perspektivy nastupujícího evropského filmového modernismu. Realistický styl Černého Petra, vytvářející typickou iluzi nepřikrášleného zobrazení skutečnosti, totiž nevychází z nevinného pozorování ani ze spontánní improvizace, nýbrž z konkrétní metody stylizace dění před kamerou. Tento přístup obecně navazoval na dva hlavní inspirační zdroje – sociálně zaměřený (post)neorealismus a sebereflexivní observační dokument neboli cinéma vérité –,[1] ve Formanově interpretaci je ovšem zanesen odstíny, které prozrazují dědictví tuzemské kulturní tradice. Dnes již pečlivě zmapované stylistické prvky nových vln (fragmentární pozorování každodennosti, otevřená narativní struktura, intenzivní zapojení neherců, natáčení v reálném prostředí apod.) se napojují na groteskní „smíchovou kulturu“, již snímek svébytně aktualizuje – zejména tato syntéza Formanovo dílo činí významným i v kontextu dobových kinematografických trendů.
Status průkopnického díla „komedie trapnosti“, která se stala značkou tvůrčího tria Forman-Passer-Papoušek, by neměl zastínit, že se ve Formanově přízemní lidovosti nepřímo odráží groteskní světonázor, obvykle spojovaný zejména s tvorbou spisovatele Jaroslava Haška. Přestože má Formanova fraška k Haškově karikaturní satiře relativně daleko a vychytralé švejkovské rétory bychom zde hledali marně,[2] spřízněnost nalezneme ve způsobu, jakým oba zachycují nemožnost vymanit se z provincialismu. U obou autorů komický účinek vyvěrá z rozporu mezi hrdostí na omezený systém hodnot a neschopností tyto zásady dodržovat: zatímco Hašek z této obojakosti činí efektivní, byť uvědoměle nadsazený nástroj k přežití, Forman ji chápe jako cestu do ztracena. Poslední scéna Černého Petra tento problém náležitě ilustruje: protagonistův otec (Jan Vostrčil), ztělesnění kondelíkovské figury bodrého autoritáře, dává svému synovi další z mnoha výchovných lekcí, až najednou ustrne ve výmluvném gestu, neschopen dokončit myšlenku. Postavy se snaží maximálně přizpůsobit pravidlům mikrosvěta, ve kterém žijí, jenže jakmile jsou konfrontovány s jakoukoli změnou sahající mimo jejich omezený horizont, nedokáží pružně reagovat a ocitají se v bludném kruhu. Tato vize člověka, radikálně odlišná od univerzálního pocitu odcizení v soudobých dílech západoevropských nových vln, dodává Černému Petrovi v kontextu filmového modernismu specifický a výrazný odlesk.
Nejsilnější prostředkem k prosazení a ozvláštnění daného stylu humoru se stává jazyk, konkrétně materiální a prostorové kvality řeči. Už A. J. Liehm zmiňoval způsob, jakým Černý Petr uplatňuje metodu rozkladu řeči, do té doby považovanou za výlučnou doménu absurdního divadla.[3] Dialogy, které na diváky stále působí jako výraz ryzí přirozenosti a autenticity, jsou ve skutečnosti výsledkem promyšlené stylizace, jež má za cíl nechat plynulou řeč „zadrhávat“ a ve vzniklých zlomech, rozporech a zámlkách odhalit zacyklenost postav ve stále stejných myšlenkových schématech. Snímek se točí okolo ustálených společenských rituálů s přesně vymezenými pravidly chování (práce v samoobsluze, rodinný oběd, volný čas v přírodě, taneční zábava), které právě skrze dekonstrukci jazyka odkrývá v jejich směšné strojenosti. Protagonisté se společenské normy pokoušejí naplňovat, nebo jsou k tomu alespoň vedeni, avšak při jejich vykonávání se neustále zasekávají. Ukázkou tohoto paradoxu budiž slavná „Ahój“ scéna, v níž mladík Čenda (Vladimír Pucholt) opakuje pozdrav až do bodu krajní trapnosti: hrdina lpí na absurdně zveličené konvenci „správného“ zdravení do té míry, že ztrácí svou sociální funkci a stává se terčem posměchu. V případě otcovských promluv do duše nabývá groteskní snižování oficiálních společenských pravidel až ideologicky podvratné role. Chaotický a přerývaný proud slov, skrze nějž Vostrčilův patriarcha poučuje mlčícího Petra o povinnostech každého mladého muže, nevědomky prozrazuje, že jeho postavení autority stojí na vratkých a nesamozřejmých základech – a jak ukazuje závěrečný stop-záběr, takovéto základy se mohou kdykoli zhroutit v křeči.
Groteskní užití řeči by nicméně nemohlo tak účinně fungovat, kdyby nebylo poznamenané výdobytky modernistické kinematografie (tedy její naturalistické varianty) a evropského novovlnného hnutí. Formanův (respektive Passerův a Papouškův) jazykový humor zakládá svou působivost na dojmu, že se odehrává v živé, otevřené a tělesně pulzující realitě, paradoxně umožněné právě vhodně zvolenou stylistickou manipulací. Pucholtův herecký projev by neměl takový komický dopad, kdyby jeho překotné promluvy nedoprovázela nemotorná gesta v nepřehledné mizanscéně tanečního reje, stejně jako Vostrčilova performance není představitelná bez kruhovitého pohybu ve stísněné kuchyni a neustálého napínání kšand. Modernistická a groteskní rovina se navzájem potřebují, „nenechá jedna trpět druhou“,[4] jak by řekl Jiří Kolář, a z tohoto sňatku Formanův počin čerpá svůj význam i po více než pěti dekádách.
Poznámky:
[1] V prvním případě je znatelný vliv italského tvůrce Ermanna Olmiho (Místo [Il Posto, 1961]), ve druhém např. etnograficky či sociologicky laděná tvorba francouzského režiséra Jeana Rouche. András Bálint Kovács, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950–1980. Chicago and London: University of Chicago Press 2007, s. 168.
[2] Ke srovnání Formanovy a Haškovy komiky viz Stanislava Přádná, Miloš Forman: Filmař mezi dvěma kontinenty. Brno: Host 2009, s. 183–185. K širší úloze daného stylu humoru v podmínkách státního socialismu a na rozcestí komediálních tradic viz Petr Szczepanik, Továrna Barrandov: Svět filmařů a politická moc 1945–1970. Praha: Národní filmový archiv 2017, s. 345–346.
[3] A. J. Liehm, O jednom vstupu do života. Film a doba 10, 1964, č. 3, s. 134–135.
[4] Jiří Kolář, Měsíčník poezie. In: Dílo Jiřího Koláře III. Praha: Odeon 1993, s. 107–109.
