Scenárista Jaroslav Dietl se uvedl v hrané kinematografii třemi snímky z roku 1963: filmovou verzí populárního televizního seriálu Tři chlapi v chalupě, satirickou komedií Einstein kontra Babinský a dramatem Cesta hlubokým lesem. V tomto filmu se spolu s režisérem Štěpánem Skalským pokusil vytvořit revizionistický obraz kolektivizace českého venkova na konci čtyřicátých let.
I když Jaroslav Dietl vystudoval v roce 1955 na FAMU obor dramaturgie, nemohl se ve filmovém průmyslu dlouho prosadit. Několik jeho scénářů bylo barrandovským studiem odmítnuto – údajně z ideologických důvodů.[1] Dietl proto zůstával zaměstnancem Československé televize, kam nastoupil již během studií. Stal se tak jedním z průkopníků televizního média u nás. Vedle scénářů k inscenacím začal psát i první seriály – Rodinu Bláhovu (1959–1960) a zmíněné Tři chlapy v chalupě (1961–1963).
V roce 1962 nastoupil Dietl jako scenárista a dramaturg do Československého státního filmu. Jeho rané barrandovské scénáře vznikaly prakticky zároveň: v polovině ledna 1963 byly dokončeny texty Einstein kontra Babinský a Cesta hlubokým lesem, o měsíc později pak Tři chlapi v chalupě. Výsledné filmy se však dostaly do kin přesně v opačném pořadí, což bylo dáno především rozdílnou dobou natáčení. Zatímco Tři chlapi v chalupě se natáčeli jen od května do července téhož roku, realizace druhých dvou snímků se protáhly až do podzimu. Nejdéle trvaly práce na Cestě hlubokým lesem, jejíž děj je zasazen do českého pohraničí a filmaři k jeho zobrazení využili autentických lokací odlehlého šumavského Povydří.
I když Dietl vycházel při psaní scénáře z historických dokumentů a svědectví,[2] vtiskl svému vyprávění výrazně dramatický ráz po vzoru klasické tragédie. Na začátku se seznamujeme s dvojicí hlavních protagonistů, jejichž komplexní charaktery budou podmiňovat další rozvoj zápletky. Jsou jimi dva nerozluční přátelé – Cyril a Rudolf, pracující jako dělníci na pile. Oba jsou zapálenými komunisty, a proto se aktivně zapojí do konfiskace dosud soukromého podniku. Po úspěšném záboru je majitel pily nucen emigrovat a horlivější Rudolf se stane tajemníkem okresního výboru strany. Plachý a spíše nerozhodný Cyril zůstane ve vesnici, kde má působit jako agitátor.
Kolize nastává ve chvíli, kdy stranická buňka kolem Cyrila dostane za úkol přesvědčit obyvatele vesnice, aby vstoupili do JZD. Část sedláků s tím nesouhlasí a otevřeně deklaruje svůj odpor vůči komunistům. Je mezi nimi i Baltazar – otec dívky, s níž se chce Cyril oženit. Konflikt se vyhrotí, když se do kraje vrátí majitel pily a shromáždí kolem sebe ozbrojenou skupinu nespokojených kulaků. Okresní výbor v čele s Rudolfem prosazuje násilné řešení situace, zatímco Cyril nabádá ke smířlivému postoji, kterým by získal vesničany na svou stranu. Jeho názory jsou však komunisty odmítnuty jako „politicky překonané“. Cyril – podezřívaný navíc ze spolčení s kulaky – ztrácí důvěru strany a je vyloučen ze všech dalších akcí. Aby si zachoval svou čest, rozhodne se pro poslední zoufalé gesto a vydává se sám zabít majitele pily…
Na dramatickém půdorysu vystavěná osa vyprávění spěje nevyhnutelně k tragickému konci přes řadu konfliktů mezi společenskými třídami, generacemi i hlavními protagonisty příběhu. A právě na střetu mezi ideologicky zaslepeným Rudolfem a tolerantnějším Cyrilem utváří Dietl svůj revizionistický obraz kolektivizace. V něm pochopitelně není zpochybněn samotný proces hospodářsko-společenské přeměny venkova pod diktaturou komunismu. Konfiskování majetku, zabírání půdy a zakládání družstev – to vše je ukázáno jako jediná možná varianta historického vývoje, vedoucího k harmoničtější společnosti. Proto jsou majitel pily a sedláci, kteří se k němu přidali, vykresleni jako jednoznačně záporné postavy – reakcionáři, záškodníci a vrazi.
To, co je Dietlem zpochybněno, je filmový obraz kolektivizace utvářený poúnorovou kinematografií. Cesta hlubokým lesem předkládá kritiku některých rozhodnutí, která celý proces provázela, poukazuje na chyby a nezbavuje bolševiky jejich odpovědnosti. V některých detailech (agitační taktiky komunistů, čistky ve straně) je dokonce pozoruhodně přesná. Celkově tak zobrazuje historii v reálnějších konturách, než jak tomu bylo u příliš zjednodušených forem socialistického realismu. Tím se blíží soudobým tendencím v dalších východoevropských kinematografiích, revidujících po Chruščovově odsouzení stalinismu podobným způsobem minulost. Zároveň však zůstává plně v intencích komunistického výkladu dějin. Filmy, které budou na minulost pohlížet perspektivou „těch druhých“ (kulaků, buržoazie), začnou v Československu vznikat až během uvolněnějšího období Pražského jara.
Dietlův revizionismus souvisí také s určitým proudem v české literatuře počátku šedesátých let, který předkládal nový pohled na dělnického hrdinu. Prózy jako Páteř Ladislava Bublíka, Lucinka Ivana Kubíčka či Obžalovaný Lenky Haškové usilovaly o vymanění se ze stereotypu optimistických, bezproblémových, jednostranně vykreslených budovatelů socialismu. Dobová kinematografie na tento trend reagovala a začala knižní předlohy postupně zfilmovávat. Cesta hlubokým lesem tak zapadla mezi snímky usilující o rehabilitaci dělnické tematiky – ať už to byla Steklého Lucie (1963), Obžalovaný (1964) Kadára a Klose nebo Úplně vyřízený chlap (1965) Vladimíra Čecha.
V době uvedení filmu (premiéra se uskutečnila 10. dubna 1964) ovšem Dietlovy psychologicky prokomponované postavy vstoupily ještě do jiného filmového kontextu. Ve srovnání s hrdiny Formanova Černého Petra či Jirešova Křiku působily poněkud archaicky – nejen problémy, které musely řešit, ale také literárními dialogy a divadelním herectvím (s výjimkou živelného projevu Jana Kačera, předznamenávajícího jeho pozdější kreace v Schormových filmech). Odtud pak pramenilo rezervované přijetí ze strany filmové kritiky, která v té době začala preferovat snímky nastupující nové vlny (viz např. recenze Jana Žalmana ve Filmu a době nebo A. J. Liehma v Literárních novinách).
Klasické pojetí filmového stylu se týkalo také obrazové složky. Zkušený kameraman Václav Hanuš (filmy Martina Friče, Otakara Vávry nebo Jiřího Weisse) nasnímal výtvarně působivé záběry, nakládající důmyslným způsobem zejména se světlem. Úsporné svícení, využívající často pouze doplňkového světla a nořící postavy někdy do naprosté tmy, podtrhuje tísnivou, napjatou, dramatickou atmosféru příběhu. Pominout nelze ani úhledné širokoúhlé kompozice: Cesta hlubokým lesem pařila k vybraným filmům, které byly natočeny v tomto formátu. I zde nebyla volba kameramana náhodná, neboť Hanuš měl v té době za sebou již natáčení širokoúhlých filmů Valčík pro milión (1960), Reportáž psaná na oprátce (1961) a Zelené obzory (1962). Z celkově tradiční poetiky se tak vizuální složka vymaňuje pouze výjimečně v momentech, kdy má dynamizovat vyprávění – jako je tomu např. u několika rychlých zoomů či u těkavé ruční kamery, vyjadřující Cyrilův horečnatý běh nočním lesem.
Na druhou stranu prostředkem, kterým Cesta hlubokým lesem zcela vybočuje z klasické kinematografie, je hudba. Skladatel Zdeněk Liška vytvořil pro snímek radikálně modernistické kompozice, založené na atonalitě, repetitivnosti a zvukových experimentech. Melodie zůstává – na rozdíl od jiných Liškových soundtracků – maximálně potlačená. Za pozornost stojí vedle práce se sborovými hlasy, kterou autor později rozvinul zejména v Marketě Lazarové (1967), skladby využívající různě upravených a deformovaných ruchů. Na hranici záměrné parodie se pak dostává agitační píseň svazáků, postavená na deklamativním vokálním projevu. Rozmanitý, avšak stylově ucelený soundtrack představuje jeden z vrcholů Skalského filmu a výzvu k dalšímu, podrobnému výzkumu.
Cestu hlubokým lesem uvede televizní kanál CS film ve středu 9. srpna od 22:00.
Poznámky:
[1] Zodpověděl Jaroslav Dietl. Filmové informace 14, 1963, č. 20 (16. 5.), s. 8.
[2] Cesta hlubokým lesem. Filmový přehled 1964, č. 12 (30. 3.).
