Historie exploatačního filmu je dlouhá a spletitá, přičemž otázka, které filmy sledovat a jak onen exploatační potenciál vymezit, zůstává stále předmětem diskuze. Dotyčné označení začali v souvislosti s filmem používat američtí novináři nejpozději ve třicátých letech minulého století; výraz exploitation (česky exploatace) se do anglického lexika dostal z francouzštiny v nezměněné podobě s totožným významem (využití, zužitkování), ale odlišnou, jednoznačně negativní konotací (vykořisťování). Exploatovat, tedy vytěžovat, mají tvůrci těchto filmů společensky kontroverzní a atraktivní témata ve snaze vynahradit tak nedostatek (finančních) prostředků investovaných do jejich výroby. Podle akademiků proto není exploatace pouhým stylem či žánrem, ale produkčním módem, zohledňujícím vedle estetiky filmu i produkční a distribuční praxi.[1] Živnou půdou pro její bujení je tržní prostředí podporující konkurenční boj a společensko-politické nastavení, umožňující snadno obejít případné cenzurní restrikce. Není tedy divu, že se v totalitním Československu první vlaštovky filmové exploatace objevily až na samém sklonku jeho existence.

Situace se dramaticky změnila po roce 1989. „Exploatační tendence najdeme v první polovině devadesátých let ve většině dobové produkce hlavního potažmo ziskově orientovaného proudu české kinematografie,“[2] uvádí Jiří Flígl. Svým textem jako první otevřel téma, kterému se dále ve svých diplomových pracích věnovali Jiří Blažek a Martin Müller. Blažka zajímala filmová exploatace zejména ve vztahu k filmografii Víta Olmera, Müller méně akcentoval autorský klíč, třebaže Olmerovo dílo tvořilo polovinu jím vybraného vzorku, a stejnou měrou se zabýval i filmy jiných režisérů.[3] Podle něj jsou si obsahově natolik podobné, že bychom je mohli vnímat jako vlnu, kterou charakterizují téma negativně nazíraného podnikatelství, ziskuchtiví a amorální (anti)hrdinové v hlavních rolích i potřeba definovat pozici Česka v rámci nově vzniklé geopolitické situace.[4] Dosavadní zkoumání českého exploatačního filmu tak spočívalo zejména v zájmu o jeho téma a inklinaci k bulvárnímu výrazivu,[5] pročež se jej tento text nejprve pokusí představit z dosud nezohledňovaných pozic a následně ukáže proměnu jeho společenského statusu.

Recyklace jako exploatace

Prvním krokem ke krátkodobé dominanci exploatačního filmu v českém prostředí byla rychlá privatizace Filmového studia Barrandov. Dosud stabilní objem roční filmové produkce se měl skokově začít zmenšovat, čímž vznikl prostor pro vstup nových subjektů na trh, které k uplatňování níže specifikovaných exploatačních postupů motivovala snaha se co nejrychleji a nejefektivněji prosadit. Pionýrem mezi nimi byl Nationalfilm, produkčně a distribučně zajišťující poslední díl komediální trilogie Zdeňka Trošky Slunce, seno, erotika (1991); Renata Film, založený jako odpověď na novinový inzerát Jaroslava Soukupa, zase investoval do dvou pokračování jeho předrevolučních hitů, Discopříběh 2 (1991) a Kamarád do deště II – Příběh z Brooklynu (1992). Stejní producenti, Jiří Ulrich a Milan Brabec, následně založili spolu s Jiřím Mikou společnost Pragafilm, která se ujala distribuce druhého zmíněného Soukupova filmu.[6] Později ji transformovali v Heureka Production PF, zajišťující distribuci značné části kánonu české exploatační tvorby,[7] a mimo jiné natočili i čtvrtý díl série o básnících Konec básníků v Čechách… (r. Dušan Klein, 1993), spadající do stejného proudu.

Obhájit tato díla coby exploataci lze na několika úrovních. Zaprvé – v souladu s výše zmíněnými autory – identifikací tvůrci vytěžovaných, dobově příznačných prvků: svou optikou velmi stereotypní Slunce, seno, erotika klade důraz na nahotu a sexualitu, Discopříběh 2 tematizuje peníze jako konstituční prvek společnosti a mezilidských vztahů, v Kamarádovi do deště II čelí hlavní hrdinové, podnikatelé, zlému pasákovi a Konec básníků v Čechách… je doslova skanzenem porevolučních tropů, který k již zmíněným přidává figuru ezoterického léčitele. Zadruhé praktikami produkčních společností vyhledávajících tato atraktivní témata na úkor umělecké úrovně výsledného snímku: například Renata Film usiloval o to, aby natáčení Discopříběhu 2 probíhalo v co nejkratší době s co nejmenším štábem[8] za co nejméně peněz.[9] Snad i v důsledku překotných podmínek vzniku pak těmto filmům chybí pevná dramaturgie a namísto souvislého příběhu přinášejí sled více či méně spojitých scének – atrakcí, charakteristických podle Blažka i Müllera pro exploataci – spoléhajících se na tváře postav známé z předchozích dílů. Třetím definičním znakem základny českých exploatačních filmů je tak vytěžování nejen témat, ale i starších látek.

Tato kultura filmových pokračování, sequelů, ve Spojených státech bující od osmdesátých let, byla pro Čechy novinkou. Předrevoluční kinematografie fungovala na bázi dramaturgických plánů pravidelně plnících – lhostejno čím – určité žánrové kadluby a (delších) filmových sérií zde vzniklo jen naprosté minimum.[10] Troška ani Soukup neměli na tvorbě pokračování svých děl žádný hlubší zájem a plánovali ambiciózní projekty[11] – příznačně druhý díl Slunce, sena s podtitulem „a pár facek“ (1989) začal vznikat jen shodou okolností.[12] Když se je však nepodařilo zafinancovat, logicky sáhli po rezervních scénářích a neztratili tak tvůrčí kontinuity jako jiní. Není náhodou, že společnost Renata Film měla rozšířit portfolio vlastníkům vydavatelské firmy, neboť na hudební Discopříběh šlo snadno napojit další přidružené produkty, každá „jistota“ v podobě dříve ověřeného materiálu však byla dobrá. Tato skupina sequelů mohla zůstat jen bezvýznamným intermezzem v dějinách české kinematografie, kdyby se ovšem nedostala do čelných pozic žebříčků divácky nejnavštěvovanějších filmů.

Pár facek veřejnému vkusu[13]

Znepokojení ohledně exploatačních tendencí lze v českém tisku vysledovat již v osmdesátých letech. Termín exploatace sice dříve ani později nikdo přímo nepoužíval, výjimečnými však nebyly jeho funkční opisy: Eva Michorová či Pavel Melounek se v recenzích Discopříběhu (1987) vymezují vůči Soukupově laciné snaze o atraktivitu a oslovování nenáročného publika „co nejprůraznějšími“ efekty.[14] Celkové přijetí Discopříběhu nicméně nebylo jednoznačně negativní, řada recenzentů (včetně Melounka) se odvolávala na režisérův řemeslný um.[15] Zlom přišel až s uvedením snímku Slunce, seno a pár facek odmítaného pro podbízivost, vulgárnost[16] a opakování dříve viděného. „[P]ůvodní zdroje komiky byly dost mělké na to, aby unesly více než právě jedno využití a zhlédnutí,“[17] napsal Jiří Voráč. V kinech jej nicméně navštívily více než čtyři miliony diváků,[18] v důsledku čehož začali recenzenti čím dál častěji argumentovat úpadkem obecného vkusu a morálních hodnot, odrážejícím se v nezájmu o „umělecky pozoruhodné filmy“.[19]

Mediální obraz Trošky coby režiséra rezignujícího na kritiku a umělecká ocenění, který on sám přiživoval,[20] ještě umocnil pocit rozkolu mezi divácky a kriticky oblíbenými filmy. Možná pak překvapí, že první porevoluční filmy Discopříběh 2 a Slunce, seno, erotika se setkaly i s pozitivními ohlasy, ani v nich ale zpravidla nechyběla úvaha nad úpadkem vkusu i řemesla. Většina jim věnovaných textů však ustupuje z debaty nad samotnými filmy a zabývá se spíše popisem okolností jejich vzniku, popřípadě distribuce. V následujících letech, kdy se situace stabilizovala, se však otázka vkusnosti české komerční tvorby vrátila, umocněná úspěchem filmů s exploatačními rysy. Exploatace tak nebyla jen souborem jasně definovatelných parametrů (ať už z hlediska estetického nebo produkčního), ale diskurzivním modem úpadku českého filmu. Výčet titulů, které podle Müllera tvoří vlnu českého exploatačního filmu, se do značné míry kryje s trendem restitučních komedií,[21] na které bylo a priori nahlíženo v nelichotivém světle. Do nepřízně se tak dostaly i snímky, které se časem ukázaly být sofistikovanější, než se na první pohled zdálo. 

Dědictví aneb od diskurzivního modu k diskurzivní zbrani

Prototypem zmíněné skupiny filmů jsou tři porevoluční díla Věry Chytilové, v čele se snímkem Dědictví aneb Kurvahošigutntag. Odmyslíme-li si dobový diskurz, je otázkou, nakolik jej považovat za exploatační film. Stejně jako jiná takto označovaná díla zachycuje prostřednictvím epizodického děje společenskou proměnu v raných porevolučních letech i své době poplatné fenomény, jak ale upozorňuje Müller, v mnohém se od nich liší. Hlavní hrdina restituent Bohuš není plochou karikaturou, ale postavou ambivalentní. Tvůrci současně kladli důraz na realističnost zobrazovaných situací, jednotlivá témata nezpracovali tak agresivně a groteskně jako jiní.[22] Z produkčního hlediska Dědictví sice splňuje předpoklady komerčního filmu, avšak zázemí Space Filmu označila Chytilová za profesionální a její snímek byl dobře financován.[23] Další projekty této společnosti jako umělecky ambiciózní Krvavý román (r. Jaroslav Brabec, 1993) nebo muzikálová Šakalí léta (r. Jan Hřebejk, 1993) taktéž nespadají do profilu výše uvedených „specialistů“ na exploatační tvorbu.

Ačkoli někteří Dědictví ocenili již v době premiéry,[24] recenze v nejvlivnějších médiích byly zdrcující. Film označily za „vděčně účelovou zábavu“[25] srovnatelnou s dříve toho roku premiérovanou komedií Trhala fialky dynamitem. Právě zařazení „první dámy českého filmu po bok Soukupa, Trošky a klanu Růžičků“[26] se stalo klíčovým momentem v recepci Dědictví. Výběr tématu a způsob jeho zpracování byl chápán jako podbízení se (pokleslému) vkusu publika, které nebylo slučitelné s dosavadním nazíráním Chytilové i její sebeprezentací.[27] Podobně jako byli Troška se Soukupem na počátku osmdesátých let považováni za talentované filmaře, kteří by v budoucnu mohli reprezentovat svou tvůrčí generaci, byly nyní, v nově zformovaném prostředí, vkládány naděje do slavné režisérky nové vlny. Cesta, kterou si vybrala, pak byla vnímána jako zpronevěra vůči destabilizované české kinematografii. Existovala představa, že nelze natočit divácky i umělecky úspěšný film zároveň.[28]

Když bylo Dědictví roku 2020 zvoleno třetím nejlepším porevolučním filmem v anketě Sdružení českých filmových kritiků, definitivně se potvrdila proměna jeho statusu. Zatímco dobová reflexe se soustředila především na syžet filmu a exhibující herectví Bolka Polívky, dějinný odstup vyjevil zprvu nepatrné kvality filmu. Exploatace totiž přestala být devalvujícím diskurzivním módem, ale stala se spíše diskurzivní zbraní, „nástroj[em] reinterpretace určitých filmů a zároveň s tím i přehodnocení jejich ,významu´ či ,hodnoty´ ve veřejné debatě o nich.“[29] Dříve odmítané filmy tak mohly být doceněny coby nositelé nového významu (například Kamil Fila interpretuje Slunce, seno a pár facek jako obraz rozkladu socialismu[30]), či díla pozoruhodná pro svou výjimečnost – kulty.[31] V tom případě argumentace vkusem přestává hrát roli, neboť hodnota takových filmů spočívá v nabourávání klasických kánonů a překračování různých kulturních pater. Na své znovuobjevení tak stále spíše čekají další dva zmíněné filmy Věry Chytilové Pasti, pasti, pastičky (1997) a Vyhnání z ráje (2001), které by na základě kombinace režisérčina záměru a jejich zpracování bylo možné klasifikovat jako exploatační filmy s uměleckými ambicemi, tzv. artsploitation.

Nazpět k normálu

V druhé polovině devadesátých let sleduje Flígl útlum exploatační produkce, zapříčiněný ztrátou zájmu tuzemského publika o raně porevoluční témata, která ji původně katalyzovala. Zdeněk Troška se od současnosti na čas odebral do alternativního světa pohádek, Vít Olmer po propadu dilogie Playgirls a Playgirls II (oba 1995) přestal pravidelně natáčet filmy pro kina a později se začal věnovat televizní tvorbě. Jaroslav Soukup, přiznaně inspirován americkou sérií komedií o policejní akademii, natočil do konce devadesátých let ještě trilogii[32] o „poldovi“. Její exploatační potenciál ale už leží pouze v opakování dějových schémat a vtipů, a žádný z jejích dílů nezaznamenal takový divácký ohlas jako jeho snímky z počátku dekády. Ve chvíli, kdy natáčení těchto filmů přestalo být výnosné, všechny produkční společnosti v byznysu přestaly působit. Stejný osud potkal na počátku nového století i Soukupovu společnost Nový oceán, která vedle „Poldů“ produkovala i jeho poslední film Jak ukrást Dagmaru (2001).

Svou výjimečnost naopak potvrdil Space Film, který v roce 1996 distribuoval divácky nejúspěšnější (český) snímek roku Kolja. Na horní příčky žebříčků návštěvnosti se tak vrátily konvenční mainstreamové filmy tvůrčích tandemů i solitérů, které je s krátkou pauzou, kdy se do koryta středního proudu vplavila exploatace, obsazují od sedmdesátých let.

Knihy a diplomové práce:

Jiří Blažek, Exploatace Víta Olmera: Bulvární zrcadlo polistopadové společnosti. Praha: Univerzita Karlova 2015.

Denisa Marešová, Space Films: průkopník nezávislé produkce v transformační éře českého filmu po roce 1989. Brno: Masarykova univerzita 2013.

Martin Müller, Sametoví Bastardi. Exploatační tendence v české kinematografii po roce 1989. Brno: Janáčkova akademie múzických umění 2014.

Jaroslav Sedláček, Rozmarná léta českého filmu. Praha: Česká televize, Albatros Media 2012.

Ondřej Šír, Distribuční strategie. Olomouc: Univerzita Palackého 2010.

Jiří Blažek, David Čeněk, Jiří Flígl, Antonín Tesař, Krev slzy a sperma: Čítanka filmového braku. Praha: Casablanca 2019.

Novinové a časopisecké zdroje:

Jana Bílková, Pár facek veřejnému vkusu. Kino 44, 1989, č. 13 (20. 6.), s. 15.

Pavlína Blahotová, To jsme se nasmáli. Zemědělské noviny 45, 1989, č. 195 (19. 8.), s. 5.

Jindřiška Bláhová, Ateistická mše. Respekt 31, 2020, č. 29 (13. 7.), s. 54–57.

Uljana Donátová, S Troškou (o) humoru. Večerní Praha 35, 1989, č. 97 (19. 5.), s. 6.

Jiří Flígl, New Yorku a Libni zdaleka se vyhni. Exploatační tendence v české porevoluční kinematografii. Cinepur 17 (19), 2010, č. 68, s. 4–7.

Kamil Fila, Privatizační, restituční a prostituční komedie devadesátých let. Cinepur 27 (29), 2020, č. 127, s. 71–77.

Zdenka Líkařová, Komedie z Moravy. Svobodné slovo 48, 1992, č. 299 (21. 12.), s. 5.

Pavel Melounek, Zbylo jen řemeslo? Zemědělské noviny 43, 1987, č. 116 (21. 5.), s. 2.

Eva Michorová, Nemusíte s námi souhlasit, Dikobraz 43, 1987, č. 44, s. 2.

mis, Discopříběh podruhé. Večerník Praha 1, 1991, č. 216 (6. 11.), s. 14.

Věra Míšková, Taškařice na našem venkově. Rudé právo 69, 1989, č. 152 (30. 6.), s. 5.

Petr Sládeček, Dědictví aneb Troška dynamitu. Lidové noviny (Kulturní příloha) 5, 1992, č. 296 (17. 12.), s. 4.

Mirka Spáčilová, Jedna velká kulturní manéž. MF Dnes 3, 1992, č. 295 (16. 12.), s. 11.

Mirka Spáčilová, Případ druhý: Discopříběh. Svobodné slovo 43, 1987, č. 153 (3. 7.), s. 5.

Zdeněk Troška, O právu na smích. Vlasta, 1989, č. 21, s. 15.

Jan J. Vaněk, Poslední den (dalšího) českého filmu. Signál 27, 1991, č. 28 (9–15. 7.), s. 14.

Jiří Voráč, Komedie k utahání. Rovnost 104, 1989, č. 131 (6. 7.), s. 5.

Vladimír Wohlhöffner, Dědictví aneb Kurvahošigutntag, Český deník 3, 1993, č. 4 (7. 1.), s. 10.

Ondřej Zach, Dědictví aneb Kurvahošigutntag. Film a doba 39, č. 1, 1993, s. 46–47.

Internetové zdroje:

https://journals.openedition.org/transatlantica/7846?fbclid=IwAR0Ac7wtfKv-PcWVwPGRMSeLqUMQL-mFqF_5TquCd4b3bFgpZf98jz6X2Nk#ftn3 [vyd. 2015, cit. 30. 9. 2021]

https://kinomaniak.cz/filmy/slunce-seno-a-par-facek/ [cit. 30. 9. 2021]

https://video.aktualne.cz/tv-ovladac-kamila-fily/slunce-seno-a-par-facek-to-byly-doby-kdy-mely-troskovy-filmy/r~56f0d9dcfd3411e7a4500cc47ab5f122/ [vyd. 21. 1. 2018, cit. 30. 9. 2021]

Poznámky:

[1] David Roche, Exploiting Exploitation Cinema: an Introduction. Dostupný na WWW: https://journals.openedition.org/transatlantica/7846?fbclid=IwAR0Ac7wtfKv-PcWVwPGRMSeLqUMQL-mFqF_5TquCd4b3bFgpZf98jz6X2Nk#ftn3 [vyd. 2015, cit. 30. 9. 2021]

[2] Jiří Flígl, New Yorku a Libni zdaleka se vyhni. Exploatační tendence v české porevoluční kinematografii. Cinepur 17 (19), 2010, č. 68, s. 4–7.

[3] Dědictví aneb Kurvahošigutntag (r. Věra Chytilová, 1992), Trhala fialky dynamitem (r. Milan Růžička, 1992) a Divoké pivo (r. Milan Muchna, 1995). 

[4] Martin Müller, Sametoví Bastardi. Exploatační tendence v české kinematografii po roce 1989. Brno: Janáčkova akademie múzických umění 2014, s. 87–88.

[5] Viz Jiří Blažek, Exploatace Víta Olmera: Bulvární zrcadlo polistopadové společnosti. Praha: Univerzita Karlova 2015.

[6] Ondřej Šír, Distribuční strategie. Olomouc: Univerzita Palackého 2010, s. 46–47.

[7] Např. Trhala fialky dynamitem, Hotýlek v srdci Evropy (r. Milan Růžička, 1993), Nahota na prodej (r. Vít Olmer, 1993).

[8] Jan J. Vaněk, Poslední den (dalšího) českého filmu. Signál 27, 1991, č. 28 (9–15. 7.), s. 14.

[9] mis, Discopříběh podruhé. Večerník Praha 1, 1991, č. 216 (6. 11.), s. 14.

[10] Kromě zmíněných Básníků (1982–2016) třeba Vorlíčkova normalizační trilogie o víně (1976–1986).

[11] Uljana Donátová, S Troškou (o) humoru. Večerní Praha 35, 1989, č. 97 (19. 5.), s. 6.

[12] Jaroslav Sedláček, Rozmarná léta českého filmu. Praha: Česká televize, Albatros Media 2012, s. 29–30.

[13] Z titulku novinového článku o druhém díle Slunce, sena Jany Bílkové.

[14] Pavel Melounek, Zbylo jen řemeslo? Zemědělské noviny 43, 1987, č. 116 (21. 5.), s. 2; Eva Michorová, Nemusíte s námi souhlasit, Dikobraz 43, 1987, č. 44, s. 2.

[15] Viz např. Mirka Spáčilová, Případ druhý: Discopříběh. Svobodné slovo 43, 1987, č. 153 (3. 7.), s. 5.

[16] Pavlína Blahotová, To jsme se nasmáli. Zemědělské noviny 45, 1989, č. 195 (19. 8.), s. 5.; Věra Míšková, Taškařice na našem venkově. Rudé právo 69, 1989, č. 152 (30. 6.), s. 5.

[17] Jiří Voráč, Komedie k utahání. Rovnost 104, 1989, č. 131 (6. 7.), s. 5.

[18] Dostupné z WWW: https://kinomaniak.cz/filmy/slunce-seno-a-par-facek/ [cit. 30. 9. 2021]

[19] Jana Bílková, Pár facek veřejnému vkusu. Kino 44, 1989, č. 13 (20. 6.), s. 15.

[20] Zdeněk Troška, O právu na smích. Vlasta, 1989, č. 21, s. 15.

[21] Kamil Fila, Privatizační, restituční a prostituční komedie devadesátých let. Cinepur 27 (29), 2020, č. 127, s. 71–77. 

[22] Tamtéž, s. 51–52.

[23] Denisa Marešová, Space Films: průkopník nezávislé produkce v transformační éře českého filmu po roce 1989. Brno: Masarykova univerzita 2013, s. 47.

[24] Zdenka Líkařová, Komedie z Moravy. Svobodné slovo 48, 1992, č. 299 (21. 12.), s. 5.

[25] Mirka Spáčilová, Jedna velká kulturní manéž. MF Dnes 3, 1992, č. 295 (16. 12.), s. 11.

[26] Ondřej Zach, Dědictví aneb Kurvahošigutntag. Film a doba 39, č. 1, 1993, s. 46–47.

[27] Vladimír Wohlhöffer poznamenal, že se Chytilová ohání hodnotami, které pak sama svou tvorbou nepodporuje. In: Dědictví aneb Kurvahošigutntag, Český deník 3, 1993, č. 4 (7. 1.), s. 10.

[28] Petr Sládeček, Dědictví aneb Troška dynamitu. Lidové noviny (Kulturní příloha) 5, 1992, č. 296 (17. 12.), s. 4. 

[29] Antonín Tesař, Krev slzy a sperma: Čítanka filmového braku. Praha: Casablanca 2019, s. 181.

[30] Dostupné z WWW: https://video.aktualne.cz/tv-ovladac-kamila-fily/slunce-seno-a-par-facek-to-byly-doby-kdy-mely-troskovy-filmy/r~56f0d9dcfd3411e7a4500cc47ab5f122/ [vyd. 21. 1. 2018, cit. 30. 9. 2021]

[31] viz Jindřiška Bláhová, Ateistická mše. Respekt 31, 2020, č. 29 (13. 7.), s. 54–57.

[32] Byl jednou jeden polda (1995), Byl jednou jeden polda II – Major Maisner opět zasahuje (1997) a Byl jednou jeden polda III – Major Maisner a tančící drak (1999)