Do české distribuce vstupuje dokument Jaroslav Kučera Zblízka. Režiséři Jakub Felcman a Tomáš Michálek v něm přibližují tvorbu a osobnost vynikajícího kameramana, který se podílel na filmech jako Démanty noci, Sedmikrásky či Všichni dobří rodáci. Tyto a další snímky je možné zhlédnout na portálu DAFilms.
Jaroslav Kučera (6. 8. 1929–11. 1. 1991) pocházel z úřednické rodiny. Ihned po maturitě na reálném gymnáziu (1948) nastoupil na nově založenou Fakultu múzických umění, na obor filmová fotografie a technika, kde od 2. listopadu 1948 studoval, 28. dubna 1953 obhájil diplomovou práci a už od roku 1951 zde působil jako asistent. Jako závěrečnou práci předložil hraný film Nová směna, dokumentární film Ústřední loutkové divadlo a velmi dobře hodnocený teoretický text s názvem Filmová kamera. V roce 1952 začal pracovat jako kameraman v Československém armádním filmu, kde působil až do roku 1957. Mezi jeho první práce patří krátké propagační filmy (Za život radostný, Nová směna, Telovýchova mladých učiteliek). Zde taktéž nasnímal krátký dokument o divadle E. F. Buriana Armádní umělecké divadlo či částečně animovaný film Ústřední loutkové divadlo. V roce 1957 jej jako kameramana Filmového studia Barrandov zaměstnal Československý film. Na této pozici působil až do konce svého života.
Během studií i těsně po nich spolupracoval Kučera zejména s Vojtěchem Jasným (mimo filmu Není stále zamračeno také na Dnes večer všechno skončí, Zářijové noci, Touha, Přežil jsem svou smrt, Procesí k panence, Až přijde kocour, Všichni dobří rodáci či na filmové básni pro EXPO 70 v Ósace Česká rapsodie) a s Karlem Kachyňou (Dnes večer všechno skončí, Ztracená stopa a ke spolupráci se vrátil filmy Malá mořská víla, Smrt mouchy). V šedesátých letech – po společném projektu Perličky na dně – začal natáčet filmy s tvůrci patřícími k druhé generaci FAMU, k tzv. nové vlně – s Jaromilem Jirešem (Křik), Janem Němcem (Démanty noci), Ivanem Passerem (Fádní odpoledne), Evaldem Schormem (Trojí přání, Psi a lidé) a se svou manželkou Věrou Chytilovou (Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme). V roce 1968 začal učit na katedře kamery na FAMU; zaměřoval se zde zejména na výuku barevné kinematografie, konkrétně barevné kompozice. Od začátku sedmdesátých let, po nucené pauze, pracoval na populárních filmech, nejčastěji komediích – výrazná byla jeho spolupráce se Zdeňkem Podskalským (Noc na Karlštejně, Křtiny, To byla svatba, strýčku!) a s Oldřichem Lipským (Slaměný klobouk, Jáchyme, hoď ho do stroje, Cirkus v cirkuse, Adéla ještě nevečeřela). V této době také točil krátké filmy, zábavní pořady a recitály pro televizi (Ploskovické nokturno, několik dílů zábavního pořadu Dostaveníčko, písňové recitály Román o růži, Prázdniny a pásmo klipů Zaváté studánky).
V šedesátých letech natáčel i pro Laternu magiku; spolu s Vladimírem Novotným se podílel na jejím druhém, zájezdovém programu, ten však byl zakázán a spolupráce přerušena. K Laterně magice se vrátil v osmdesátých letech jako kameraman (Pragensia), ale i spolurežisér (Černý mnich) a spoluscenárista (Odysseus). Od sedmdesátých let a zejména v letech osmdesátých také pracoval pro zahraniční produkce (zejména pro německou, ale i britskou a americkou), například na operních a literárních adaptacích režiséra Petra Weigla (Olověná noc, Maria Stuartová, Mozartova cesta do Prahy, Romeo a Julie na vsi, Dumky), na seriálech (Theodor Chindler, Wilder Westen, inclusive) nebo na krátkém filmu podle Isaaca Bashevise Singera Zlateh he Goat. V roce 1982 natočil v Krátkém filmu svůj jediný plně autorský dokumentární snímek Pražský hrad, u něhož byl jak kameramanem a scenáristou, tak i režisérem.
Z výčtu je zřetelná šíře Kučerova záběru, různorodost a pestrost jeho tvorby. Na jedné straně se u Jaroslava Kučery setkáváme s realistickým vykreslením (a to jak v kameramanské práci ve stylu cinéma vérité, tak v klasickém zobrazování, jež zneviditelňuje filmové prostředky, posiluje vyprávění a divákovu identifikaci s fikčním světem), na straně druhé se stylizací (jak na základě inspirace nejrůznějšími malířskými styly, tak ve vztahu k avantgardní radikalitě). Na jedné straně můžeme sledovat syrový, autentický, dokumentarizující obraz zachycující každodennost, na straně druhé pak posilování idyličnosti, nebo naopak různě stupňovanou deformaci; na jedné straně čitelnost, jasnost a přesnost vyobrazení, na druhé straně symboličnost, abstrakci a geometrizaci postrádající jasné kontury a vazbu na skutečnost; na jedné straně zdánlivě nahodilé momentky, na straně druhé pečlivě komponované pózy; na jedné straně potlačování viditelných švů ve filmovém obraze a mediálních praktik, na straně druhé pak naopak zvýšenou míru sebereflexe a zviditelnění materiality. Dynamický protipohyb také zakládá velmi specifické stavy ne-hybnosti uprostřed pohyblivých obrazů, přítomnost zastavení a rozpohybování obrazu, pohybů trhavých, nervózních, které jsou vyvažovány pohybem plynulým, neperformativním. Tyto polohy se v některých filmech spojují, mísí se a přecházejí jedna v druhou, což ještě více komplikuje jejich zařazení.
Oproti dalším experimentujícím kameramanům své generace výrazněji nepracoval s hloubkou pole a více plány v obraze, ale spíše s figuracemi po způsobu tableau vivant, s diagonálami, vertikálami a horizontálami, s perspektivou, rozložením barev a jejich vztahy a se světelností obrazu. Plocha je tak základní úběžníkem, vztahovým pletivem, ke kterému je poután náš zrak a které nás přesvědčuje o síle obrazu, jeho autenticitě, promyšlené bezprostřednosti a přesvědčivosti; je průmětem nového i tradičního, původního i prověřeného, patetického i afektivního, bortícího se i nově vystavovaného, vidění i vyprávění; je dokladem, že se Kučerovy podařilo z filmových obrazů skutečně stvořit autonomní záležitost.
