Milan Peer

Osobitý přístup k filmu projevil Milan Peer (20. 4. 1945 – 29. 3. 2015) už ve svých raných studentských pracích, natočených na Katedře dokumentární tvorby FAMU. Republika Žižkov (1967) je poctou staré pražské čtvrti a jejím původním obyvatelům. Působivé černobílé záběry domů, pavlačí, dvorků a bytů jsou doprovázeny hlasy nájemníků, hovořících o svém vztahu k Žižkovu. Peer zde poprvé používá metodu, jíž se později soustavně držel: důsledné oddělení obrazu od komentáře. V něm zaznívají jednak nostalgické vzpomínky na minulost čtvrti, jednak otevřené výpovědi o nelehkých sociálních podmínkách, v nichž musejí obyvatelé žít. Přímá konfrontace s realitou se stupňuje v samotném závěru snímku, v němž dostane prostor pražský projektant, představující plán konečné asanace a výstavby nového, socialistického Žižkova.

Tématu kontrastu mezi tradičním a moderním způsobem života se věnoval Milan Peer i ve svém absolventském filmu Šťastný Josef (1971). Protagonistou je tentokrát starousedlík z pražského Hloubětína, dělící svůj čas mezi prací v továrně a zahradničením na malém pozemku. Volná esejistická forma je podpořena zrychlenými záběry, střídáním mezi černobílým a barevným materiálem či mezititulky, zdůrazňujícími ironický odstup od skutečnosti.

Naopak záměrně tragickým pojetím – s nádechem jisté apelativnosti – se vyznačuje Peerův patrně nejznámější snímek Ticho (1969). Režisér v něm vyjádřil svou sounáležitost s obětí Jana Palacha, kterou chápe zároveň jako memento vzdoru národa vůči sovětské okupaci. Ve střihové skladbě za sebou řadí otřesné záběry na Palachovo popálené tělo se sekvencemi z pohřbu a ze spontánních manifestací v ulicích. Obraz je doplněn jedinou zvukovou stupou – titulní písní Bohdana Mikoláška –, která se navíc opakuje dvakrát po sobě. Její vracející se refrén: „Zemřel živý člověk a mrtví zůstali žít“ je varovnou ozvěnou, zanikající v lhostejnosti nastupující normalizace.

Během ní bylo Peerovi umožněno pracovat v Krátkém filmu Praha, kde působil až do roku 1998. Ve své dokumentární tvorbě usiloval nadále skrze narušování zavedených filmových postupů o vyjádření hlubších významových vztahů nad rámec pouhého reportážního popisu. Charakteristickým se stává právě onen hořce-humorný odstup, kterým jsou glosovány různé společenské fenomény doby.

Ve Stovce (1978) se Peer zaměřil na tehdy velmi módní dálkové pochody, představující únik před ubíjející monotónností normalizační reality. Černobílé záběry na mužské chodce, hromadně kráčející středočeskou krajinou, se střídají s barevnými vizualizacemi jejich představ: s detaily jídel a polonahých ženských těl na fotkách z dobových magazínů. Ideál práce, povinně obsažený v socialistických aktualitách, je zde nahrazen již zcela „přízemním“ konzumem.

Motiv jídla a pití se opakuje i ve snímku Utkání (1980), odkazujícím na jinou oblíbenou zábavu normalizační éry – fotbal. Skalní fanoušci malého klubu na městské periferii se po zápase scházejí u piva, aby si prodloužili požitek ze hry. Komentují utkání, posuzují hráče, kritizují rozhodčí. Fotbal prorůstá do všedních životů i skrze všeobecně rozšířené sázení, jež komunistický režim podporuje. Kupecký charakter národa byl Peerem ironicky traktován zejména ve zvukové stopě, kterou však dobová cenzura přikázala změnit. V původní verzi bylo totiž dění kolem divizního klubu podkresleno áriemi z Prodané nevěsty.

Maxima úspornosti dosáhl Milan Peer ve filmu Okna (1981), jímž znovu otevřel téma pomíjivosti času, obsažené již v prvních snímcích. Nostalgie po zanikajícím světě v kontrastu s dravou modernitou je nyní vyjádřena zcela jednoduše skrze snímání dvojice oken ve starém domě určeném k demolici. Filmový obraz zachycuje zpovzdálí život, odehrávající se za jejich skly, stejně jako postupnou proměnu vnější fasády. Na konci je dům zbourán a nahrazen panelovou výstavbou. Z balkónů problikávají světla obrazovek, jejichž dobové reklamní slogany hlásají: „Televizor – okno do světa.“ Působivý snímek byl přihlášen do soutěže Mezinárodního festivalu krátkých filmů v Lille, kde získal Zvláštní cenu poroty.

Při natáčení Oken použil Peer časosběrné metody a některých animačních postupů. Jeho esejistický styl, tíhnoucí k abstrakci a poetické zkratce, ho stále více sbližoval s animovanou tvorbou. Proto bylo zcela přirozené, když se začal v osmdesátých letech věnovat animaci soustavně. Hned jeho první animovaný film Setkání třetího druhu (1983) zaujal způsobem zpracování jinak tradičního námětu o vztahu člověka k technice. Peer v něm vedle živých rukou, zosobňujících tvořivý lidský element, zanimoval hlínu, hračky, elektronické přístroje a umělé kovové předměty. Hrozba ztráty moci nad technikou je podána na příběhu s motivy sci-fi hororu, v němž oživlé železné hroty (náhražka za původního Golema) nakonec ruce, jež je stvořily, rozřežou. Snímek byl uveden mj. na festivalu v Chicagu, kde obdržel Čestné uznání poroty.

Inspirace hororem je patrná i v následujících filmech, které Peer natočil podle literárních předloh. Nejprve vytvořil groteskní variaci na Poeova Havrana, jehož děj zasadil do prostředí současného sídliště, aby ještě více vynikla normalizační přízemnost v kontrastu s romantickým vzepjetím básně. V ojedinělém hraném snímku Havran v panelovém domě ztvárnil ústředního antihrdinu Petr Nárožný. Kombinovaný film Malá myší past pak vychází z povídky Williama Saroyana o mladíkovi, kterého v noci po flámu ruší v hotelovém pokoji neodbytný hlodavec. Peer ovšem děj příběhu obrací: zatímco u Saroyana se myš chytí do pasti a muž se z hotelu odstěhuje, ve filmu myš uteče a hrdina zešílí.

K vrcholům Peerovy tvorby patří další – již ryze animovaný – snímek Sonda (1986), natočený ve spolupráci s režisérem Igorem Ševčíkem. Jednoduchá linka pracuje s principem časové smyčky spojující dva opačné světy: vzdálený vesmír a mikrokosmos pozemské přírody. Sonda prolétající chladným vesmírným prostorem okolo planet, meteoritů a komet dospěje k Zemi, padá atmosférou, až pronikne k „rajskému“ stromu, jehož plod je vstupem do další dimenze života. Příběh začíná nanovo, jen jeho čas je zhuštěnější. Autoři za svou originální sci-fi získali Hlavní cenu poroty na MFF v Bilbau.

Kromě filmů určených do kin se Milan Peer věnoval rovněž televizní tvorbě. V Československé televizi pracoval krátce již na začátku své profesní dráhy – po té, co ukončil angažmá v Armádním filmu jako pomocný režisér. V roce 1971 natočil sedmidílný seriál o historii jazzu, nazvaný Jazzový herbář, po němž následovaly portréty sportovců Supertěžký život (o vzpěrači Petru Pavláskovi, 1971) a Finále (o tenistce Věře Sukové, 1972). Na portrétní žánr se zaměřoval i v devadesátých letech, kdy vytvořil televizní filmy o ekonomovi Miltonu Friedmanovi, básníkovi Pavlu Šrutovi či dokumentaristovi Kurtu Goldbergovi. Pravidelně přispíval rovněž do několika dokumentárních pořadů (Originální videojournal, Salon český či cyklus Vzpomínáme).