Kolektivní dílo nastupující filmařské generace Perličky na dně bývá nazýváno manifestem československé nové vlny. Spíše je ale dokladem různorodosti rukopisů jednotlivých autorských osobností. Tvůrce, kteří do povídkového filmu přispěli, spojoval především obdiv k Bohumilu Hrabalovi. Obrazový i interpretační klíč, který každý z nich pro svou povídku zvolil, je nápadně odlišný.
Hrabalova povídková sbírka Perlička na dně vyšla v roce 1963. Navázali na ni Pábitelé. V obou případech jde o tragikomické příběhy ze všedního života, jímž dominuje autenticky znějící přímá řeč, jednoduché vyprávění a jemný humor. Ve většině případů byli spisovateli inspirací konkrétní lidé a místa. Některé z nich, například grafika Vladimíra Boudníka nebo výčepní paní Laštovkovou, můžeme vidět i ve filmu.
Náměty Hrabalových povídek nejsou dramatické. Těžiště představuje pozorná kresba určitého prostředí a výrazných lidských typů. Příběhy oživuje především pestrost užitého hovorového jazyka. Mladí absolventi FAMU stáli před výzvou, jak pro slovně bohatý vyprávěcí styl, snoubící v sobě cit pro lidskou mluvu s nápadnou literární stylizací, nalézt adekvátní ekvivalenty ve filmové řeči.
Jednotlivé krátké filmy vznikaly odděleně, aniž by filmaři viděli práci ostatních. Podobně Hrabal připravoval literární scénáře jednotlivých povídek s každým z tvůrců zvlášť (technické scénáře si již napsali sami). Jednotící prvek nicméně představuje kamera Jaroslava Kučery a Hrabalova camea v každé z povídek.
Film otevírá Smrt pana Baltazara od Jiřího Menzela. Adaptace nedějové mozaikovité povídky Smrt pana Baltisberga zachycuje atmosféru motocyklových závodů, jež jsou prokládány individuálními portréty vybraných diváků. Některé z nich víc než průběh závodu fascinují nehody, z nichž jedna končí smrtí závodníka.
Podobně jako ve svých pozdějších hrabalovských adaptacích (scénář k Ostře sledovaným vlakům již měl připravený k realizaci), prokládá Menzel morbidní motivy lyrickými scénami, zde podkreslenými původní hudbou Jiřího Šusta a převzatou skladbou Poustevník od Bedřicha Nikodéma. Sám Menzel si v jedné scéně zahrál cyklistu.
Jan Němec natočil Podvodníky, smutnou desetiminutovou anekdotu o dvou starcích, vzpomínajících v zaopatřovacím ústavu na svá mladá léta a pracovní úspěchy. Jeden z nich byl operetním zpěvákem, druhý novinářem. Podobně jako u Hrabala zde hraje prim nedramatická rozprava dvou lidí, přesněji dva střídající se monology.
Zřejmě nejsyrovější povídka z Perliček zpracovává s ironií i soucitem téma posledních věcí člověka. Němec opustil lyrické či surrealistické prvky známé z jeho celovečerních filmů, přidal namísto toho nadhled, přítomný zejména v anekdotách, které si oba muži vyprávějí. Závěrečné odhalení pak rozšiřuje tematický záběr filmu a pomáhá pochopit jeho název. Čím blíže jsme vlastní smrti, tím usilovněji toužíme něčím vykompenzovat své životní prohry.
Se statickými Podvodníky, odehrávajícími se v atmosféře blížící se smrti, ostře kontrastuje dynamický Dům radosti, prostoupený naopak životem. Podle povídky Bambini di Praga 1947 jej jako jediný barevný příspěvek do Perliček natočil Evald Schorm. Vyhovující lokaci pro příběh groteskního setkání dvou světů našel v osadě Amerika, ležící nedaleko Unhoště.
Dva pojišťovací agenti přicházejí do domu naivního malíře Nulíčka, ztvárněného skutečným malířem Václavem Žákem, který inspiroval i Hrabalovu předlohu. Skrze osobnost lidového umělce mohl Schorm rozvést „své“ stěžejní téma vztahu umělecké tvorby a osobního života. Převážně neherci obsazená povídka kombinuje různé lidské typy i filmové styly. Reportáž se střetává s pohádkou, reálné prostředí s fantaskní výtvarnou stylizací, zrcadlící „dílo“ i pábitelskou povahu protagonisty.
Věra Chytilová v Automatu Svět sugestivně evokuje atmosféru bistra z pražské periferie. Jedním z ústředních aktérů povídky je Vladimír Boudník, zakladatel explosionalismu. Hrabalův dlouholetý přítel si v poetickém zachycení tragických dozvuků jedné svatební veselice zahrál sám sebe. Závěrečný baladický obraz, parafrázující Erbenovu Svatební košili, kdy mladík trhá v dešti a bouři nevěstin závoj, vznikl improvizací při natáčení.
Automat Svět, patřící k výtvarně nejvýraznějším segmentům Perliček na dně, snovou logikou vyprávění bez pevné kauzality, asociativním střihem a spontánní obrazotvorností předjímá zejména Sedmikrásky (1966), které Chytilová natočila o rok později, a zároveň rezonuje s Hrabalem svým polyfonním vyprávěním, v němž se kříží hlasy a osudy několika postav.
Perličky na dně uzavírá Romance. Nejdějovější ze zastoupených Hrabalových povídek si Jaromil Jireš vybral pro její lineární stavbu a drsnost. Po formálně složitém Křiku, kterým v roce 1963 debutoval, chtěl natočit prostý příběh, založený jenom na vztazích postav. V Romanci jde o vztah instalatéra Gastona (Ivan Vyskočil) a temperamentní cikánky (neherečka Dana Valtová)
Realistická charakterová studie dvou mladých milenců s odlišným sociálním i kulturním zázemím, vypovídající zároveň o poměrech v socialistickém Československu, se zakládá na Hrabalových vzpomínkách na jeho vlastní milostný románek. Neexperimentálně pojatý a nesentimentální příběh milostného vzplanutí obdržel na festivalu v Oberhausenu Velkou cenu.
Celý pentaptych, do něhož kvůli stopáži již nebylo zařazeno Fádní odpoledne Ivana Passera a Sběrné surovosti Juraje Herze, pak na festivalu v Locarnu v roce 1965 obdržel Cenu FIPRESCI a Zvláštní cenu poroty mladých.
S tuzemskou distribucí Československý státní film otálel až do ledna 1966. Film byl zařazen do Kina náročného diváka a recenzenti vyjadřovali pochyby, zda jej diváci přijmou, zda pro ně nebude moc náročný. Podobná obava, prozrazující, že světové uznání negarantovalo snadnou cestu k divákům, se objevila v někdejší anotaci z Filmového přehledu:
„Perličky na dně rozhodně není z diváckého hlediska snadný film. Vyžaduje – snad ještě více než ostatní filmy našich nejmladších režisérů – určitou diváckou spolupráci. Je určen výhradně pro vyspělého diváka.“
