Petr Skala patří k nemnoha umělcům, kteří se za totality věnovali experimentálnímu filmu, vykázanému tehdy zcela z veřejné sféry. V osmdesátých letech na tyto snahy navázal průkopnickými počiny v oblasti videoartu.
Skala se narodil 5. května 1947 v Písku. Vystudoval tamní gymnázium a posléze Střední filmovou školu v Čimelicích. Během studia na FAMU na konci šedesátých a v první polovině sedmdesátých let již soustavně promýšlel a praktický uskutečňoval svou experimentální filmovou tvorbu, kterou však nemohl v podmínkách normalizační kinematografie a výtvarné scény veřejně prezentovat. Po absolvování oboru dokumentární tvorby, scenáristiky a režie na FAMU v roce 1975 se tak Skalova činnost ubírala dvěma směry: na jedné straně běžné filmové zakázky od Krátkého filmu, pro něhož Skala externě pracoval, a na straně druhé autorské experimentální filmy, tvořené v ústraní bez šance na širší distribuci mimo úzký okruh přátel.
V první polovině osmdesátých let spolupracoval Skala po té, co mu byla znemožněna filmová činnost, s Československým rozhlasem, pro který zrealizoval stovky rozhlasových pořadů, inscenací a komponovaných pásem. Šance najít plné zaměstnání ve filmovém průmyslu se mu naskytla až v roce 1986 po změnách ve vedení Krátkého filmu. Zde pak působil následujících pět let. V roce 1993 se stal pedagogem FAMU, kde později vedl Dílnu alternativní tvorby. Mimoto natočil v devadesátých letech řadu dokumentů pro Českou televizi. Těžištěm Skalovy tvorby však zůstávalo video a umělecký film.
Experimentální filmy
Své první filmové experimenty začal Skala uskutečňovat již koncem šedesátých let. Navázal vědomě na linii non-objektivního filmu (Len Lye, Harry Smith, Stan Brakhage ad.), tvořeného hand-made technikou přímo na filmovém pásu. Z důvodu lepší aplikace různých výtvarných postupů – malby, kresby, škrábání, rytí a chemického zpracování – používal širší 16mm film. Barevný 35mm film byl pro tyto účely za normalizace nedostupný – Skalovi se podařilo vytvořit několik snímků na tento materiál až koncem osmdesátých let.
Rané filmy vznikaly na vyřazený neosvícený blank, kterého se zbavovaly filmové laboratoře jako nepotřebného odpadu. Skala s touto surovinou pracoval podle předem daného postupu, který v následujících letech dále varioval a tříbil. Základem se stala gestická malba nanášená na filmový pás, která byla následně skladebně uspořádána podle existující partitury, obsahující délku jednotlivých záběrů a způsob jejich řazení za sebou. V celkové kompozici však Skalovi nešlo pouze o výtvarný účinek jako takový, ale spojením záběrů, jež dodávalo každému filmu svébytný rytmus, usiloval o navození širších tematických souvislostí, odvozených od jeho zájmu o duchovní nauky.
Skalovy první filmy, jako např. Struktura (1969) či Magické písmo (1970), jsou charakteristické absencí barvy. Na filmová okénka jsou černou nebo hnědou tuší nanášeny abstraktní tvary, které mohou konotovat přírodní organismy a živly v neustálém pulzujícím pohybu. Základní obrazové prvky jsou doplněny o škrábance či praskliny a zmnoženy v multiexpozicích, provedených ve vlastnoručně vyrobené optické kopírce.
Záhy Skala přistoupil k barvě, která se stala stěžejním vyjadřovacím prostředkem jeho zralých filmových děl. Aplikací sytých, výrazných barev vznikají ještě složitější struktury, často utvářené v několika vrstvách na sobě bez užití kopírky, jež mají poukazovat na přírodní proces rozkladu světla v členitém barevném spektru (snímky jako Šepot hvězd /1971/, Dies Irae /1972/ či Geometrie paměti /1975/). V podmínkách tehdejší neprofesionální kinematografie však nebylo možné filmový materiál v požadované kvalitě barevně vyvolat. Skala proto využíval svých známostí mezi kameramany a techniky a nechával své filmy zpracovat tajně v profesionálních laboratořích.
Skalův zájem o barevný abstraktní film kulminuje koncem sedmdesátých let v sérii expresivně laděných děl (Záblesk světla /1977/, Prostorová deformace /1979/), vyznačujících se prudkými proměnami tvarů, dynamickým rytmem a mohutnějším vrstvením barev na filmovou surovinu. Autor se osvobodil od jakýchkoli vědomých procesů a své filmy tvořil pomocí zcela spontánního gesta, vyjadřujícího jeho vnitřní rozpoložení. Jedná se tak o v českém kontextu ojedinělý pokus převést postupy malířského abstraktního expresionismu do oblasti pohyblivého obrazu. V případě Skalova díla pak konkrétně šlo o uměleckou odpověď na zhoršující se společenskou atmosféru v souvislosti s politickými represemi vrcholné normalizace.
Počátkem následující dekády Skala čistou abstrakci opouští a do svých filmů zařazuje figurativní prvky, s nimiž částečně pracoval už v průběhu sedmdesátých let. Leitmotivem se stává postava těhotné ženy, jež je barevně odlišená od svého okolí a plodu v jejím lůně. Pomocí různých barevných variací hledá Skala duchovní souvislosti mezi celkem světa/vesmíru/společnosti a mikrokosmem lidské osoby. Tyto tendence potom vyústí v sérii snímků na kosmogonické téma, realizovaných v roce 1984 (Dva vesmíry, Silokřivky ad.). „Již se nejednalo pouze o tajemství lidského těla a postavení člověka v kosmu. Kosmologická problematika, rozpracovaná v předchozím tvůrčím období, ustoupila hlubším kosmogonickým vizím, které se vyjadřovaly k elementárním otázkám vzniku a zániku. Abstraktní šifra spojená s cyklickým řazením filmových obrazů umožnila autorovi ztvárnit téma neustálého opakování a návratu.“[1]
Tato Skalova tvorba z první poloviny osmdesátých let, sjednocující abstrakci s figurací, představuje také posun v užití zvuku a elektronického obrazu. Autor vůbec poprvé nechává své snímky ozvučit: doprovod k záběrům tvoří atonální elektroakustická hudba, jež svým stylem odpovídá experimentálnímu rázu výtvarného projevu. V obrazové složce pak Skala přistoupil k možnosti využít technologie videa, které se v socialistickém Československu teprve pomalu a zdlouhavě zavádělo. Své tehdejší snímky nejprve zpracovával na klasickém černobílém filmovém pásu, aby je následně promítnul na bílou zeď a zaznamenal na videokameru. Výsledný materiál pak barevně upravoval na video přístrojích Československé televize a později Střední průmyslové školy spojů, k jejichž vybavení měl skrze své osobní kontakty přístup. Tyto pokusy představují přechod od ryze filmové tvorby k videoartu, kterému se Skala začal soustavně věnovat ve druhé polovině osmdesátých let.
Videoart
Stále dostupnější médium videa pro Skalu znamenalo snadnější nakládání s technikou, nové možnosti výtvarného projevu a v neposlední řadě i vazbu na soudobé tendence v umění pohyblivého obrazu, jež se dynamicky rozvíjelo zejména za železnou oponou. První informace o západním videoartu získal Skala v polovině dekády prostřednictvím rakouské televize, jejíž signál byl zachytitelný v některých oblastech jižních Čech a Moravy. Zásadním se rovněž stalo setkání s výtvarníkem a filmařem Radkem Pilařem, které v roce 1985 zprostředkoval malíř Dimitrij Kadrnožka. Pilař se v té době sám teoreticky i prakticky videoartem zabýval. Ze společných úvah se Skalou pak vzešla iniciativa pro založení oficiální platformy českého videoartu. Oba umělci nejprve kolem sebe shromáždili volné uskupení podobně smýšlejících tvůrců a teoretiků, které se pozvolna transformovalo v Obor videa, zaregistrovaný při Svazu československých výtvarných umělců v dubnu 1988. Jeho členy byli vedle Skaly s Pilařem umělci Tomáš Kepka, Michal Pecina, Ivan Tatíček, Lucie Svobodová, Věra Geislerová a další. Čestným členem byl jmenován nestor české avantgardy Jiří Lehovec, který se již dříve aktivně účastnil setkání skupiny. Zaštítění oborovou organizací umožnilo Skalovi ke konci normalizace vystoupit z ilegality a prezentovat svoji tvorbu otevřeně na veřejnosti.
V květnu 1988 se uskutečnila veřejná projekce Skalova videoartu v českobudějovické galerii Hroznová. Následovaly prezentace v pražském mládežnickém klubu Amfora v únoru 1989 a o měsíc později v kulturním domě Prosek a v klubu Gong. Vrcholem kulturních snah Oboru videa v předlistopadovém období se stala první kolektivní expozice českého videoartu, nazvaná Den videa, jež se uskutečnila v červenci 1989 v PKOJF v Praze. Skala na ní představil videoinstalaci Obrazy noci, v níž „reflektoval dialektiku materiálního a imateriálního kódu pomocí konfrontace kinetického videosnímku s třídimenzionálním objektem.“[2] Po listopadu 1989 se platforma Obor videa institucionálně změnila na občanské sdružení Asociace videa a intermediální tvorby. Svobodné podmínky umožnily další rozvoj jejích aktivit. Vedle přijímání nových členů (např. Petr Vrána či Tomáš Ruller) to byly zejména výstavy, projekce, diskuze a přednášky domácích i zahraničních hostů (např. Steina a Woody Vasulkovi, Peter Weibel, Eva Königová ad.). Došlo i na prezentaci českého videoartu v mezinárodním kontextu – na festivalech v Linci, Madridu či Nimes. Sám Skala se dočkal v zahraničí vůbec svého nejdůležitějšího ocenění: v roce 1993 bylo na Deutscher Videokunst Preis v Karlsruhe jeho video Jen smrt… (1988) zařazeno mezi padesát nejvýznamnějších videoartových počinů světa. Po smrti Radka Pilaře téhož roku byl Skala zvolen do čela Asociace. Za jeho působení byla v červenci 1994 uspořádána další kolektivní výstava Český obraz elektronický – vnitřní zdroje, jež vztahovala počátky domácího videoartu k současnému stavu. Po této akci však začala veřejná činnost sdružení pozvolna ustávat s tím, jak se jednotliví členové stále více zaměřovali na své individuální aktivity.
Skalova práce s videem navazuje přirozeně na předchozí filmové experimenty. Zachovává si svůj ryze výtvarný ráz při spojení abstrakce s figurací, přičemž klíčovým zůstává užití barev. Skala tak videoart nechápe jako umění zcela odvislé od filmu, ale spíše jako novou etapu tvorby pohyblivého obrazu: „Já bych ten proces přirovnal k vynálezu olejomalby, nebo k přechodu od používání dřevěných desek k rámu s napnutým plátnem (…) To byly také ve své době revoluční technologie. Nemyslím si ale, že by tyto a mnohé další změny nějak zásadně ovlivnily charakter výtvarného umění. Ovlivnily ovšem způsob tvorby, protože každá z nich přinesla větší možnost svobodnějšího výrazu. A v tom především cítím analogii s videem a rozdíl mezi videem a filmem.“[3]
K „tradičním“ formálním aspektům nicméně u Skalova videoartu přibývají i některé nové prvky: je zde patrný určitý náznak narativity, pracuje se s různými velikostmi záběru nebo je obraz konfrontován s jazykem skrze užití písmen a slov. Stěžejním postupem je však metoda found footage: Skala do výsledného díla vřazuje staré filmové záběry, pořízené před mnoha lety, které výtvarně přetváří a vsazuje do nového významového kontextu. V případě videa Jen smrt… se jedná o krátký fragment tváře dívky, natočený Skalou před více než dvěma desítkami let, snímek Stín času (1992) využívá materiálu pořízeného v sedmdesátých letech a u Pláče země (1993) je zase zdrojem záběr vyřazený ve střižně Krátkého filmu. Všechny tyto různorodé obrazové motivy nicméně utvářejí jednotnou poetiku, v jejímž centru stojí téma paměti, času a „dialogu“ obou médií – filmu a videa.
Poznámky:
[1] Kerbachová, Bohdana. Petr Skala – utajený experimentátor (DVD booklet). Praha: Národní filmový archiv 2005, s. 20.
[2] Kerbachová, Bohdana, Počátky českého videoartu. Iluminace 2006, r. 18. č. 2, s. 142.
[3] Kerbachová, Bohdana, První schůzky naplňovalo snění. Rozhovor s Petrem Skalou. Iluminace 2006, r. 18. č. 2, s. 197.
