Národní filmový archiv vrací do kin v digitálně restaurované podobě film Postřižiny. Adaptace románu Bohumila Hrabala byla jedním z patnácti společných filmů režiséra Jiřího Menzela a kameramana Jaromíra Šofra. Jejich spolupráce tvoří leitmotiv čerstvě vydané knihy Jaromír Šofr: Služebník krásné kinematografie.
Publikaci s pevnou vazbou, lesklým papírem a bohatým fotografickým doprovodem (převážně z osobního archivu Jaromíra Šofra – odkud pocházejí také jeho vlastní malby) uvozuje vzpomínkový text samotného Šofra. To, co Šofr pouze stručně shrnuje, Jan Lukeš na následujících zhruba sto stranách zevrubněji rozvádí.
Vzhledem k populárně naučnému, nikoliv odbornému pojetí knihy autor nepoužívá poznámkový aparát, v němž by uváděl zdroje, ze kterých vychází. Nedlouhý seznam použité literatury se nachází v závěru biografické části (za ní ještě následují kapitoly věnované básnické, malířské a hudební tvorbě Jaromíra Šofra).
Mezi knihami najdeme i tak kuriózní a z hlediska faktografické spolehlivosti problematické tituly jako vzpomínání Josefa Škvoreckého na československou novou vlnu Všichni ti bystří mladí muži a ženy, Lexikon českého filmu nebo paměti Otakara Vávry. S archivními prameny zachycujícími např. výrobu jednotlivých filmů Lukeš nepracoval. Čerpal především z výroků Jaromíra Šofra, jak byly zachyceny během rozhovoru pro projekt České televize Zlatá šedesátá.
Pouze zlomky delšího povídání, které se uskutečnilo již 17. ledna 2007, se nakonec objevily ve vysílání. Lukeš na dialog se Šofrem navázal na přelomu let 2019 a 2020, kdy již šlo o „vzpomínkové reminiscence, rekapitulace, výklady a vysvětlivky a hodnocení“ sloužící přímo potřebám knihy.
Naznačené okolnosti by měly vést k obezřetnosti a ověřování informací ze strany čtenáře. Stejně tak ke kritičtějšímu čtení nabádá chybějící odstup Lukeše od osobnosti Jaromíra Šofra. Z vlídného tónu jeho textu a opakované potřeby obhajovat Šofrovy filmy i životní rozhodnutí (a ze zlehčování nebo opomíjení opozičních názorů) je zřejmé, že píše o příteli, k němuž chová velký obdiv. Ani styl Lukešova psaní ostatně není striktně věcný, ale plný knižních obratů, ornamentů a přechodníků.
Nesporným přínosem knihy jsou nicméně zmíněné Šofrovy citace, kterými je Lukešův text štědře prostoupen. Pozornost si zaslouží zejména ty z nich, které se vztahují k technické stránce natáčení, nikoliv k politice, morálním ústupkům nebo osobním sporům, kde znatelně chybí hlas, který by Šofrovi oponoval.
V první části, pokrývající kameramanovo dětství, studium a filmy z šedesátých let, například zmiňuje, jak se na počátku své kariéry společně s dalšími filmaři nové vlny inspiroval u svých francouzských kolegů a snažil se vytvořit českou verzi cinéma-vérité. Dále popisuje omezení daná neohrabanou dobovou technikou a srovnává rukopis různých tvůrců („Jak Menzel transfokátory nesnášel, tak Chytilová je vyhledávala a používala velmi razantním způsobem“, s. 32).
Do potěšujících technických detailů, které zřejmě ocení filmoví badatelé i lidé z oboru, Šofr zachází například při ohlížení se za Kachyňovým filmem Ať žije republika: „Kachyňa odmítl předem kontaktní zvuk, poněvadž věděl, že kamery na to zatím nejsou, a tudíž že potřebuje kameru Arriflex 35 IIC, pohyblivou, i když postavenou na stativu“ (s. 34). Na detaily pro fajnšmekry, týkající se často použitého formátu, filmového materiálu a způsobu svícení, jsou bohaté zejména pasáže vztahující se k filmům Jiřího Menzela, kterým je logicky věnováno nejvíce prostoru.
Šofr kupříkladu popisuje, v čem spočíval archaizující klíč zvolený pro Ostře sledované vlaky nebo jaká omezení s sebou při realizaci Rozmarného léta nesla nedostatečná kvalita jak v Československu dostupného barevného filmu, tak úrovně jeho laboratorního zpracování. V návaznosti na Postřižiny, idylicky změkčující Hrabalovu předlohu, Šofr zase uvádí, jak bylo specifického obrazového konceptu dosaženo metodou pre-flashingu, kdy je celý negativ před založením do kamery „rovnoměrně předsvětlen bílým světlem“. Touto modifikací barevného procesu s Menzelem údajně reagovali na nemožnost točit černobíle, jak by si přáli.
Obsáhlé citace o výtvarném pojetí toho kterého filmu kontrastují se Šofrovou poznámkou, že „Jiřího Menzela typickou zvláštností bývala nechuť k řečem o tom, jak bude film obrazově vypadat“ (s. 96). V případě Konce starých časů se režisér údajně omezil na zmínku o (Julienu) Duvivierovi a přání, aby film vypadal jako „vybledlé (vyšisované) obrázky na porcelánu“ (s. 96). Šofrovi takto vágní vymezení stačilo, jak na několika dalších řádcích dokládá detailním popisem toho, jaký zvolil negativ a filtr, jak „znezřetelnil“ pozadí scény snížením hloubky ostrosti atd.
Hlavní zásluhu na tom, jak vypadají filmy Jiřího Menzela, bychom tedy zřejmě měli přisuzovat Šofrovi, který si volnost, jíž se mu s Menzelem dostávalo, sám pochvaluje (na jiné filmaře, kteří měli vlastní vizi a tvrdě ji prosazovali, například na Věru Chytilovou, tak přívětivě nevzpomíná).
Přes občasné neshody mezi Šofrem a lidmi, s nimiž (nebo pro něž) pracoval, vzdor podmínkám omezujícím uměleckou svobodu za komunismu a negativnímu hodnocení Menzelových filmů v kapitalismu, se celá kniha nese v duchu milého, nekonfliktního vzpomínání na staré časy. Jde tak o nenáročný text, který se lehko čte, stejně jako se na Postřižiny a jiné normalizační filmy Menzela a Šofra pro jejich bezbolestnost dobře dívá.
Jan Lukeš: Jaromír Šofr: Služebník krásné kinematografie. Praha: Česká televize, 2020, 192 stran.
