Alchymická pec

Jan Švankmajer natočil (po zhlédnutí konečné verze) k bilančnímu portrétu Alchymická pec, jehož není autorem, ale hrdinou, korigující úvod. Upozorňuje na fakt, že protagonisté nebyli vždy tak staří, jak by se podle zachycené reality mohlo zdát. Jako důkaz předkládá černobílou fotografii sebe a manželky Evy, na níž jsou „mladí, optimisticky do budoucnosti zahledění a blbí“. Umělec je přesvědčen, že i jeho blízký spolupracovník, filmový producent Jaromír Kallista, má doma podobný snímek. Kdysi nebyl důvod o nich pořizovat filmový záznam (nebyli „oficiálně nadějní“), a tak žádný takový neexistuje. – Švankmajerův tým inscenuje a natáčí „krvavé epizody“. Režisér do budoucna nevylučuje realizaci krátkého filmu, ale na celovečerní snímek se už necítí: svou profesi vnímá jako fyzicky i psychicky náročnou. Je diabetik a intenzivní tvorba mu „rozhazuje cukr“. Pečlivě mísí mleté maso s ingrediencemi. Zamýšlí se nad vlivem „velkých detailů“, které ve filmu „leccos zachrání“: upoutají mysl diváka, povzbudí ho k přemýšlení a k hledání významů, jež se v příběhu ani nevyskytují (jsou vděčné, výtvarné a nemusí se komponovat). – Společnost konzumuje topinky s tatarákem. Kallista charakterizuje tvůrčí přístup dvojice: „neslouží jeden druhému, ale smyslu toho, co chtějí dělat, a vzájemně se podporují.“ On nyní pomáhá Janovi, který je producentem vlastního portrétu z dílny mladých filmařů (režiséři a scenáristé Adam Oľha a Jan Daňhel, kteří se podíleli na snímku Hmyz). Při společné práci uplatňují „krutý teror lásky“. – (Archivní záběry) Eva Švankmajerová rozděluje lidi na dva typy: jedni potřebují pravidla, aby bylo na světě krásně, druzí k normám nemají důvěru a imaginativně poodhalují jejich „roušky“, to jsou podvratní surrealisté. – (Horní Staňkov) Poradu filmového štábu na zahradě rodinného zámečku rozežene déšť. – (Klub Mat) Po projekci poslední verze podobenství Hmyz (2018) Kallista přesvědčuje Jana, že jako u každého jejich filmu se dá leccos vystřihnout. Švankmajer souhlasí, že kolega mívá v devadesáti procentech pravdu, ale v deseti, v nichž on vidí určitý smysl, nikoliv. Podle producenta i autorskému dílu před dokončením prospěje odstup a jistý korektiv, respektive akceptování připomínek vybraných diváků včetně přítomných surrealistů, chápajících především autora; považuje je však za „nevěrohodné“. Diskusi Švankmajer uzavře prohlášením, že surrealisté jsou jediní, „kteří za něco stojí“; pouze názory stejně naladěných jedinců pro něj mají význam. – Na začátku „staňkovské sezony“ Jan omylem spustí alarm, neumí ho vypnout a nahlásí firmě planý poplach. Na zámku, jenž je zároveň uměleckým depozitářem, jakousi kunstkomorou a kabinetem kuriozit, jsou vedle jeho uměleckých objektů (bizarních tvorů z poslepovaných kostí, krunýřů, lastur, přírodnin atd.) a fetišů i sbírky domorodých sošek a další artefakty (včetně sbírky art brut). Majitel kontroluje vitríny; není systematický sběratel; pořizovaný objekt se mu musí líbit. Při ošetřování předmětů propadá „tvůrčím pocitům“. Vytahuje z truhly kůže neidentifikovaných zvířat. Stejně jako živočichové, kteří si dělají zásoby na zimu, i on propadl určitému hamounství, jakési pudové hrabivosti, již transformoval do „přijatelného“ ušlechtilého sbírání pozůstatků magického světa, dnes minority vytlačované civilizací. – Kallista na statku venčí psy. Zamýšlí se nad otázkou, zda se dá imaginativní myšlení, o němž se i těžko hovoří, prodat. – Jan předvádí Šuplíkové fetiše, jež „krmí“ po vzoru Afričanů kukuřičnou kaší, smíšenou s krví. V Knovízu (studio Athanor) předměty napadly krysy a zůstaly z nich trosky. Umělec věří, že ty, co sám vyrobil, mají magickou sílu, naopak s koupenými měl „problémy“, s metodou zatloukání hřebíků, jež měla za cíl dosáhnout splnění přání, pohořel. – Kallista vyveze před hangár svého větroně. Traduje se, že první slovo, jež jako malý pronesl, bylo „éro“. – Švankmajer považuje zrak za „zkažený“, na rozdíl od „syrového primitivního“ hmatu. Při filmové práci se věnuje velkým detailům a strukturám předmětů právě s ohledem na jejich taktilní hodnotu; zrak ji může zprostředkovat mentální sféře. Připomíná, že první komunikace narozeného dítěte je přes hmat. Tento prvotní, tedy nejsilnější smysl se otiskne v duši člověka jako konstanta. – Kallista přesouvá traktorem kluzák na dráhu a nasedá do kabiny. – Jan vzpomíná na dětství. Otec ho nikdy neuhodil, spíš si ho nevšímal a nijak nevychovával. Maminka, původem z vesnice, na něj přenášela své úzkosti. Jedinkrát ho potrestala po vzdorovitém útěku (musel sedět na struhadle). – Tažný letoun vynese Kallistův větroň do vzduchu. – Filmový producent odtuší, že navzdory blízkosti a porozumění pro imaginaci má jiné myšlení než Jan. Ke spolupráci je přivedla Eva, která odhadla, že by „mohli fungovat“. Byla přesvědčena, že Jaromír je schopný dát dohromady projekt. Jan měl nápady, ale začínali v době, kdy vládl „tvrdý“ monopol. Natočit vlastní film bylo nepředstavitelné. – Švankmajer popisuje renovaci trosek truhly, z níž „vykouzlil“ manželskou postel (dodal ozdoby a arcimboldovské tváře z mušlí), jež v Praze sloužila čtyřicet let. Po smrti manželky ji odvezl na zámek a stala se exponátem, v němž nikdo nespí. – (Archivní záběry) Malířka Eva na Novém světě vystaví obrazové cykly (mj. Emancipační s obrazem Zrození Venouše) na chodníku před svým domem. – Jaromír si posteskne, že Eva dodnes týmu podstatně chybí, vždy uzavírala „tvůrčí kruh“. Jan vyzdvihuje manželčinu schopnost komunikovat s lidmi (byla živel, uměla vytvářet náladu na „place“, nezdráhala se ani fyzických inzultací), on je naopak introvert. – (Archivní záběry) Manželé instalují labyrint „soudžbání“, jednotlivé kusy důmyslně propojují penisy, vsunuté do vagín. – Kallista analyzuje ratio manželů: Jan dokáže být velmi racionální, Eva využívala tzv. ženský princip a dovedla být tvrdá až despotická (její muž se pak stával bezbranným). – Kolegové jsou hosty festivalu (IFFR v Rotterdamu). Diskutují o odpovědnosti za film, jež pro Jana končí první projekcí pro surrealisty, naopak Jaromír ji vnímá dlouhodobě (o dokončené dílo je třeba pečovat stále). Užívají si lahůdek na rautu. Na diskusním panelu Švankmajer zveřejní, že obsazuje postavy podle úst (vyjadřují agresivitu) a očí (jsou okna do duše). Filmaři se setkají s ředitelem amsterdamského filmového muzea Eye, který má zájem o uspořádání výstavy Jana Švankmajera. Praktický Kallista obratem požaduje zaslání technických parametrů prostoru. Mladí hosté festivalu si se slavným umělcem pořizují selfíčka. – (Knovíz) Jan okukuje novou motorovou tříkolku. Přemýšlí o podstatě dětských her a formativních zážitcích, během nichž se přirozeně rodí imaginace; později výchova a škola tento fascinující přístup (a proměnlivou realitu) z jedinců „vytlouká“ (potlačuje přirozené procesy a manipuluje s člověkem jako s loutkou). Pokud se to nepodaří, v dospělosti je z člověka „infantil“ nebo básník (oba jsou pro společnost „neupotřebitelní“). (Zámek) Jan s tříkolkou hned nabourá do tranzitu. Rozvíjí dál úvahu: uchovat si „dětský“ postoj ke světu do dospělosti je pro tvůrčího člověka zdroj k nezaplacení. Na zahradě přátelé probírají možné přístupy k racionální a iracionální interpretaci právě se odehrávající „hry“, za výchozí rekvizitu navrhují starou fotku Honzovy dětské tříkolky. Jan popisuje první dojmy z jízdy na těžko ovladatelném vozítku: dvakrát se v klopených zatáčkách vyboural a poztrácel nákup. – Vedoucího ateliéru Knovíz Tomáše Kalouse děsí převoz křehkého artefaktu, koně v životní velikosti (Koňský fetiš, poskládaný z kostí různých savců, polepený moukou s krví), do Nizozemska. Jan zámeckým hostům popisuje smysl tohoto poměrně nového fetiše (jakmile přijede, ihned jej „zapne“) a Evina křesla duchů z Pobřeží slonoviny, na něž nikdo „jiný“ nesmí usednout. – (Archivní záběry) Eva okukuje dřevěnou figuru Otesánka. Jan vzpomíná, že s manželkou spolupracoval, pokud ji přizval (musel být přesvědčen, že bude lepší a autentičtější než on), jinak byla příliš zaujatá svými problémy a traumaty. V tvorbě celý život ventilovala „stížnosti“ (nespravedlnosti světa) nebo si vyřizovala účty (s matkou a bratry). Okolí ji vnímalo jako feministku, ale ona měla k genderové ideologii ambivalentní vztah. Osudu navzdory (cítila jako křivdu, že není muž) používala ženské „zbraně“ ve svůj prospěch a nemínila se jich zříct. Některé její obrazy jsou deníkové záznamy a souvisí i s „čarodějnictvím“, jemuž se věnovala na intuitivní úrovni (čtení z ruky, vykládání karet). – Jan sleduje problémy při výjezdu tranzitu, naloženého uměleckými předměty, ze zámku. Výstavu (na plochu 1200 m²) se pokusí „nacpat“; měla by být jeho největší. – (Amsterdam, Eye). Některé choulostivé exponáty převozem utrpěly. Správce sbírky se snaží zkázu napravit. Předvádí taktilní skříňku. Jan popisuje princip dotykových básní, jež „skládá“ (verše/slova jsou většinou z hlíny). – Roman Telerovský hodnotí momentální situaci surrealistické skupiny. Společnost je zaměřená proti kritickému myšlení a proti imaginaci, proto je surrealismus, jenž tyto aspekty „pěstuje“, subverzivní. – (Archivní záběry) Eva charakterizuje spolek jako intelektuální platformu, v níž dochází až k intimnímu porozumění (může se dopouštět humoru, smutku i jisté agresivity). Další účastník Ivan Horáček prohlásí, že není třeba se zpovídat z formy, jakou volí, „tvoří dokumenty doby slovy, která ta doba není schopna o sobě říct“. Podle Šimona Svěráka se důraz současné surrealistické tvorby přesouvá z opozice vůči vnější době na formulaci vnitřních konfliktů (např. trávení). Dokládá to příklady z Švankmajerovy tvorby (skatologické kresby). – Jan předvádí Skatologický cyklus. Impulsem mu byly jeho fyzické problémy (řeší vyměšování přebytečného cukru), jimiž se zabývá i ve vznikajícím „velkém dobrodružném románu“ (Jednotný proud myšlení aneb Život se rodí v ústech). Podle Telerovského je vytěsňování nepříjemné špíny a odpadu pro současnou společnost typické a Jan kresbami konfrontuje diváka se skatologickou skutečností. – Švankmajer shrnuje dojmy z virtuální reality: chybí mu v ní moment dotyku (jako by člověk postrádal jeden smysl), naopak film jako svrchované audiovizuální médium je přesto schopen (pomocí zraku) zprostředkovávat taktilní pocity (citlivá klasická animace – od slova animismus, tedy oživování – umožňuje hmatové zdání, počítačová animace, kde chybí kontakt s věcmi, na nichž jsou znát konkrétní doteky lidí, nikoliv). – Tým pokračuje v přípravě výstavy. – Režiséři dokumentu „instalují“ protagonistu v zámecké zahradě. Zaujme je jeho gesto (dloubání v uchu). Jan mluví o oživování neživé hmoty, principu magie. – Umělec zalévá ve skleníku. Vzpomíná, že točil jen tehdy, když mu státní film přijal námět; nebyla jiná studia, neměl tedy možnost „jít jinam“. Na stará kolena má v šuplíku nahromaděné náměty (snímky Spiklenci slasti, 1996; Šílení, 2005 a Hmyz, 2018 jsou nápady ze sedmdesátého roku). Podvědomě a zákazům na truc (byl de facto na černé listině) rozvíjel taktilismus. – Na cestě vlakem Švankmajer s Kallistou mlčky obědvají v jídelním voze (citace z Fragmentů snů). – Při autogramiádě v knihkupectví Švankmajer odsuzuje praxi současné civilizace, jež na rozdíl od předcházejících (včetně přírodních národů) „nepočítá“ se sny, nebere je jako realitu (vyhodili jsme je na periferii psychiky a zahazujeme tak podstatnou část života jedince, jehož jsou výtvorem). Doporučuje posluchačům sny si zapisovat. – Kolegové letí do Londýna. Na nábřeží u galerie Tate Modern odpočívají na lavičce. – Švankmajer na přednášce zmíní, že nevěří na vývoj umělce, vývoj umění a vývoj vůbec; odkazuje na Freuda (jedinec je od tří let „hotový“) a odborníky, kteří tvrdí, že se nelišíme od neolitických předků. Je přesvědčen, že racionální vývoj jde proti lidské mentalitě, což není přirozené, a civilizační cyklus končí. – Jan jede ze zámku na trojkolce do Kolínce na nákup (zatavené maso v regálu dýchá) a zpět. Jídlo vnímá jako symbol všežravosti této civilizace a její agresivity (nicméně je jeho jakousi celoživotní posedlostí). – Švankmajer je hrdý na svou „infantilní podstatu“. V partnerství s Evou nezasahoval žádný „korektiv dospělého“ (měli jiné zlozvyky, diametrálně odlišné názory na praktický život, rozdílný pohled na svět), spojovala je tvorba a surrealismus. Nejednotu vždy ustáli, rozváděli se neúspěšně jenom jednou. – (Archivní záběry) Úzký dům na hradčanském Novém Světě rozdělili v krizi příčkou na dva. Jako rodiče se neshodovali na výchově dětí a spoléhali se, že to nějak dopadne. Jan vzpomíná na dětství: byl hubený, neměl kamarády, neuměl se prát. Svůj uzavřený vnitřní svět si zpestřoval. Protože nesnášel jídlo a nejedl, posílali ho rodiče na vykrmovací tábory a cpali ho rybím tukem. Vždy si vystačil sám a k inspiraci nikdy nepotřeboval stimulanty (alkohol, drogy). Při experimentu s LSD ho „popadla těžká schizofrenie“. – (Archivní záběry) Eva popisuje událost: pokusu se zúčastnila o den dříve bez velkých následků. Blahořečí si, že manžela nedoprovázela. Jan od šílené zkušenosti už nikdy nespolkl ani aspirin. – (Amsterdam, Eye) Producentku Pavlu Kallistovou rozhořčí, že organizátoři použili u exponátů polopatické doprovodné texty (vysvětlující filmy, surrealismus atd.) místo těch, jež schválil umělec (ty budou v katalogu). Obává se, že „taťka“ Kallista to bude interpretovat Janovi „vlastními slovy“. – (Jindřichův Hradec) Jaromír naviguje jakési letadlo z řídící věže. – Švankmajer v Barceloně přebírá medaili společnosti Raymonda Roussela (1877–1933, surrealisty ceněný francouzský nezávislý spisovatel). V děkovné řeči propaguje názor, že umělecké aktivity by neměly být odměňovány, autentická tvorba je sobecká a to není dobrá vlastnost. – Jan je přesvědčen, že ceny získává „z nedorozumění“, z něhož pramení i enormní obdiv jeho filmů v kulturně odlišném Japonsku, jež je pod vlivem „ještě kolektivní imaginace“. Japonci se fotí s obdivovaným umělcem (mají kamery a musí si vše zdokumentovat). Ten své přesvědčení dokládá příkladem tradičního divadla kabuki. Jeho vysoce stylizované formě, kde každé gesto má svůj význam, Evropané nerozumějí, ale fascinuje je. A právě podle pravidel kabuki si vysvětlují jeho filmy, ale jde o dva naprosto odlišné pohledy na obrazotvornost. – Posluchačka v knihkupectví vyzve umělce k promluvě na téma smrt; host přizná, že jeho objekty z kostí a jakési „barokní relikviáře“ jsou přípravou na věčnost. – Jaromír přistává s větroněm na louce. – Tomáš Kalous na výstavě opravuje objekt z kostí. – Švankmajer konstatuje, že podle Frommova sociálního dělení jedinců je „čistý“ nekrofil; má raději věci než lidi. Kosti mu nevadí, přestože občas nevypadají vábně. – (Amsterdam) Instalace objektů je u konce. Jan si pochutnává na rybkách. – Švankmajer pózuje fotografovi. Prochází s Kallistou sály během vernisáže. Zajímá se, kdo je autorem textů, a je mírně roztrpčen, že ty správné budou jen v brožuře (nerad interpretuje svá díla, je na každém, jak využije vystavenou „pobídku“ k představivosti). Divákům vypráví o zvycích šamanů a (zatlučenými hřebíky) „rozbolavělých“ fetiších, jež jsou pak mnohem výkonnější či poslušnější. (Knihkupectví/Amsterdam) Umělec popisuje zrod fetiše, na nějž se slétly všechny mouchy ze Šumavy a začaly předmět konzumovat. Posléze do něj nakladly vajíčka. Vylíhlé larvy prožíraly díry, během týdne se jimi fetiš hemžil. On je pak horkovzdušnou pistolí likvidoval (nafoukly se a popraskaly). Vysvětluje, že fetiše úkoluje na proměnu světa. Zahájení výstavy má úspěch. – (Zámek Horní Staňkov) Umělec si připravuje tlačenku s cibulí. Připadá si „vyřízený“ a je zvědavý, zda z něj ještě něco „vypadne“. Zápasí s časem. Popisuje svůj „přízemní“ denní režim (píchne si inzulín, vypije teplou vodu, změří si cukr a jde si zase lehnout, pak ho z postele vyhodí pes a kocour, jdou na procházku, udělá zvířatům žrádlo, připraví si snídani, na počítači vyřídí korespondenci; půl dne je pryč, po obědě, kdy už je vedro, si jde zcela vyčerpán opět lehnout). – Jan trhá švestky ze stromu, pod nímž jsou uloženy ostatky Evy. Potomci mají po jeho smrti za úkol jejich popel rozptýlit, aby neměli hrob. Pak u oběda sleduje zprávy o protestech proti Babišovi. – (Knovíz, studio Athanor) Umělec chodí do dílen kreslit, film už točit nebude. Popisuje, jak uvnitř dekorace (záchod z filmu Hmyz), jakési kabince se zrcadlem, se mu zjevuje Eva a jako v seanci ho vede v kresbě (jsou tedy její). Nehovorný protagonista odkazuje Jana Daňhela na svůj román, kde se dozví víc. Přiznává, že se mu žena zjevuje prakticky pořád ve snech, jež si zapisuje. Jejich podoba se změnila. Respektují, že je Eva mrtvá, ale zároveň v nich je živá (dvoudomost existence). Chová se v nich divně, odměřeně nebo naopak provokuje (k žárlivosti). Vdovec si posteskne, že zatím žádný nebyl erotický. Vysvětluje, že není spiritista a nevěří na duchy, přesto nevědomí prožil (po Evině smrti); ví, „co umí“ a co je „za zrcadlem“. Žili spolu čtyřicet let. Po jejím předčasném odchodu se zhroutil a skončil s amnézií v blázinci na uzavřeném oddělení, tedy v místě, kde se z velké části odehrává film Šílení, na němž spolu pracovali naposledy. S navráceným vědomím vstoupil do svého filmu, autentický prožitek mu pomohl zvítězit nad smrtí... -kk-