Kouř

Není Kouře bez Ing.

Turbulentní období společenských změn na přelomu devadesátých let mělo mimo jiné značný dopad na české, potažmo československé filmové prostředí. Otevřené hranice, nové možnosti a čerstvě nabytá svoboda dramaticky proměnily diváckou poptávku: nově vznikající československé filmy byly zatlačeny do pozadí a do kurzu se dostaly snímky ze Západu nebo takzvané trezorové filmy. Jedním z filmů, který měl smolné načasování, byl i Kouř režiséra Tomáše Vorla. Jeho premiéra se uskutečnila na začátku února 1991 v kině U Hradeb. Snímek v dobové konkurenci zapadl, a to i u skupiny mladých diváků, pro které byl zamýšlen především. Obnovená premiéra v roce 1997 však přinesla jinou recepci. „Lidi úplně řvali. Byla to taková satisfakce. Tam jsem si uvědomil, že Kouř vůbec nezestárl a má pořád tu stejnou výpovědní hodnotu. Měl jsem z toho radost,“ vzpomínal na atmosféru obnovené premiéry dramaturg filmu Jan Gogola.[1] Druhé načasování už přišlo více vhod: komunistická realita v roce 1997 byla definitivně pryč, ale zároveň nebyla tak daleko, aby na ni publikum Kouře zapomnělo.

Od roku 1997 se Kouř opakovaně zjevoval a zase vytrácel. Některé fragmenty, například hudební kreace DJ Arnoštka, pronikly na internet a dodnes přitahují nové a nové generace fanoušků. Velkou pozornost vzbudil Kouř také na festivalu v Karlových Varech v létě 2019. V tomto roce také obsadil druhé místo v anketě českých filmových kritiků, kteří vybírali desítku nejlepších porevolučních snímků. Ačkoliv se v roce 1991 mohlo zdát, že Kouř zůstane kdesi v propadlišti filmových dějin, po třiceti letech od jeho premiéry zaujímá v české porevoluční kinematografii ojedinělé místo: coby „rytmikál totalitního věku“ dodnes překvapuje nadčasovým poselstvím i radikální formou, úzce spojenou s multifunkčními postupy uměleckých souborů Pražské pětky (divadlo Sklep, Pantomimická skupina Mimóza, Výtvarné divadlo Kolotoč, Recitační skupina Vpřed, Baletní jednotka Křeč).

Specifická zůstává i geneze snímku. První zkoušky začaly těsně před pádem komunismu, zbytek byl dotočen v euforické atmosféře po sametové revoluci, která ovlivnila i opakované přepisy scénáře a finální verzi filmového příběhu. Zásadní podíl na tom, že Kouř ani po třiceti letech neztrácí svou výpovědní hodnotu, má finální rozuzlení celého příběhu. Děj vrcholí podnikovou revolucí, ke které ale tvůrci přistupují skepticky. Revoluce v jejich pojetí neznamená utopistický posun, odvrhnutí zla a přijetí dobra, ale pouze amorální převlékání kabátů: stará garnitura se rychle přeorientuje na nové pořádky, ale současně nenese vinu a zůstává na svých pozicích. Všechna specifika, tedy obsah, forma, geneze vzniku i proměnlivá recepce publika, společně propůjčují Kouři výjimečný, téměř kultovní status.

Alkoholová mlhovina

Po maturitě zamířil Tomáš Vorel na stavební fakultu ČVUT, kde potkal Davida Vávru. „S Davidem Vávrou jsme začali hodně pít a začali jsme vymýšlet různý nesmysly. Napsali jsme takovou taškařici, kterou jsme zahráli u Vávry ve sklepě. Vylezl jsem na jeviště a začal hrát divadlo – já, introvert. V hledišti bylo asi padesát opilejch diváků. My jsme byli taky opilí. Možná díky tomu alkoholu jsem ztratil zábrany a začal jsem exhibovat. Možná, že to divadlo, co jsme dělali, začalo fungovat jako naše terapie,“ vzpomíná Vorel v pořadu 13. komnata.[2]

Časy „alkoholové mlhoviny“ a nové impulsy členů divadla Sklep podnítily Vorla k prvním filmovým experimentům. V roce 1978 natočil amatérský film Zákon samuraje, parodickou, ale zároveň obdivnou hříčku na japonské snímky. Následovaly filmy Rychlé šípy zakládají klub a Kašpárek. V roce 1982 se Vorel na druhý pokus dostal na katedru režie pražské FAMU. Pod vedením Václava Vorlíčka natočil na FAMU celkem šest studentských filmů. Ve čtyřech z nich zúročil své sklepácké zázemí a vtiskl jim – později typickou – poetiku Pražské pětky. Jedním ze studentských filmů byl také Ing. z roku 1985, snímek, který se stal zřejmým předobrazem Kouře.

Společný scénář Tomáše Vorla a Lumíra Tučka, principála a autora divadelních her Recitační skupiny Vpřed, kombinuje Vorlovu zkušenost ze studií na ČVUT, jemně-kritický výklad pozdní normalizace a formální poetiku kompletní Pražské pětky.

Má to cenu!

Tomáš Hanák zde ve své první filmové roli ztvárňuje jednoho z typických vorlovských protagonistů: šaškovskou, energickou postavu mladého, idealistického „inžy“, který nastupuje do nového zaměstnání. Ředitel podniku v podání Jiřího Kodeta mu brzy svěří velký úkol. Inža úkol přijímá a brzy rozpracuje velkolepý projekt, pro jehož dokončení však schází klíčová součástka ze Západu. V paralelní dějové linii prožívá inža úsměvnou romanci se studentkou filozofické fakulty. Obě linie ale končí špatně: podnik nemá na zahraniční součástku devizový příslib a inža se musí smířit s horším řešením za pomoci domácích zdrojů. Studentka prodělá nepochopitelnou transformaci osobnosti a na konci podlehne svodům bohatého zahraničního veksláka. Inžovy ideály se sice normalizují, ale mladistvý elán neustane, protože inžu nakonec podrží jeho spolupracovníci společnou recitací se slovy: „Má to cenu!“

Kariéristická linie inžy mapuje v groteskním tónu kontrast mezi zkostnatělými, nekoncepčními a absurdními strukturami uvnitř fabriky a mladým idealismem nastupující generace, která je schopná, ale na vkus starších kádrů možná až příliš sebevědomá. Inža je svižný a současně ambiciózní – stanovený úkol chce vypracovat co nejlépe a co nejrychleji, ale nedostatek politické zkušenosti a kontroly vlastního ega předjímá negativní proklamaci ředitele. Vedle inžy a ředitele se na pracovišti pohybují i cíleně vyprázdněné vedlejší postavy, které dotvářejí dojem dobové absurdity plné sáhodlouhých porad beze smyslu, povrchních pracovních vztahů a normalizační frázovitosti.

Romantická linie mezi inžou a studentkou zřetelně paroduje některé zamilované duety a jejich dobové videoklipy. Muzikálová čísla konotují nejen klasické budovatelské výjevy socialistického realismu padesátých let – například různá sousoší – ale i aktualizovanou romanci normalizační popkultury, k níž patří mizanscéna spartakiády, stylizovaná jízda na koloběžce, slunečná pražská promenáda u řeky nebo polibek v kavárně nad sklenkou vína. Nabízí se například srovnání s duetem Knoflíky lásky od Ivety Bartošové a Petra Sepéšiho.

Notně ironický podkres filmu Ing. zvýrazňují některé ze základních formálních prostředků Pražské pětky, především rytmizace, hyperbolický přednes, voicebandová recitace nebo afektovaná, jevištní řeč. Všechny prostředky se často vzájemně slévají do jednoho rytmického univerza s vlastními pravidly. Rytmus, ať už hudební, nebo verbální, prakticky neustává a je buďto posilován, nebo redukován. Zatímco některé dialogy zůstávají formálně konvenční, do jiných se vkrádá rým, který znenadání posílí vzletnost, frázovitost nebo afektovanost. Z mluvící postavy se mnohdy stane neřízená střela a doposud realistická scéna se náhle překlopí do muzikálového duetu, komplexní taneční choreografie nebo voicebandové recitace. Velké množství formálních prostředků posouvá ING. do specifické žánrové kategorie na rozhraní konvenčního muzikálu a ryze vorlovského žánru, který syntetizuje muzikálové prvky s divadelními a filmovými principy, tedy „rytmikálu“.

S odstupem let vypadá Ing. jako působivé, velice hravé stylistické cvičení. Vorel demonstruje svůj cit pro syntézu obrazu a zvuku a suverénně ohledává nové možnosti filmového média. Technicky složité uzpůsobení formálních prostředků – pantomimy, recitace a divadelní poetiky Sklepa – působí sice až komicky nerozvážně, ale o to více suverénně. Neotřelé a svěží vyprávěcí postupy vynesou Ing. druhou cenu na přehlídce famáckých filmů, jimž přihlíží i Jan Gogola. Ing. ho zaujme natolik, že Vorlovi navrhne myšlenku celovečerního pokračování.

Víc než fajn

Zatímco Ing. parodoval některé z trendů pozdní normalizace spíše fragmentárně a nevinně, Kouř lze vnímat jako komplexní politickou alegorii. Snímek vznikající na pozadí zásadních politických změn pracuje s archetypálními charaktery socialistického světa, tematizuje dobovou společenskou hierarchii, generační konfrontaci, intriky, udavačství, pokřivenou a zvrácenou popkulturu, dobové návyky, vyprázdněnost jazyka, neschopnost empatické komunikace i vrstevnatou katarzi v podobě podnikové revoluce.

Expozice Kouře se velice podobá té z filmu Ing. Mladý „inža“ Mirek Čáp přijíždí do nového zaměstnání, kde mu vedoucí podniku přidělují ambiciózní projekt, který by měl zefektivnit místní výrobu. Čáp postupně poznává společenskou strukturu fabriky, seznamuje se s novými kolegy nebo s volnočasovými aktivitami. Brzy zjistí, že byl pověřen projektem, který už v minulosti vypracoval jistý inženýr Křížek. Přestože postavy uvnitř fabriky naznačují, že původní projekt byl smysluplný, Křížek byl odmítnut a „sesazen“ do kotelny.

Protagonista filmu je na první pohled obdobou inžy. Obě postavy spojuje mladý věk, čerstvě absolvované studium, přidělený úkol a pozice společenského outsidera. Čáp ale na rozdíl od inžy příběhem spíš proplouvá. Ke svému zorientování – prostorovému, ideologickému – potřebuje více času, protože alegorická fabrika plná špíny, temných chodeb, absurdní byrokracie a většího množství často intrikujících charakterů vyžaduje více úsilí. Koncentraci rozhněvaného mladého muže v Čápově postavě ředí kafkovská tematika. Idealističnost, energii a groteskní elán původního inžy nahrazuje tlumenější observace okolního prostředí. Oba snímky od sebe odlišuje i rozdílná kolize. V Ing. se inža dožaduje zahraniční součástky a je domnělým hybatelem děje, kdežto v Kouři musí nejprve proniknout do tajů fabriky a objevit původní projekt odstaveného Křížka.

Vedlejší postavy mají své předepsané pojetí, z něhož nevybočují k zásadním dramatickým obratům. Schematičnost postav dobře vystihl Václav Jamek v recenzi Vorel není Orwell. Podle něj jsou prefabrikované postavy i děj jistým typem commedie dell’arte, adaptované do normalizačního prostředí: je zde Androš, Disident, Kajícnice, Oportunista, Hajzl, Generál, Kráska, Šoumen i Šeredka. Ryze archetypální konstrukci uniká snad jen Kráska, ve filmu pojmenovaná jako Kotě. Její krása, styl i způsob komunikace je v ostrém kontrastu s ponurostí a všudypřítomnou ušmudlaností. Kotě zůstává jedinou perspektivní postavou. Podněcuje Čápa, dodává mu motivaci, ale i ona – podobně jako studentka v Ing. – svého inžu nakonec opouští. „Kotě mu jen pomohla upnout se k něčemu vyššímu, jít si za svým a přežít v boji nějaké šrámy,“ konstatuje filmový kritik Kamil Fila.[3]

I v případě Kouře je možné identifikovat ústřední poetiku Pražské pětky. Jednotlivé formální experimenty – rychlé přechody mezi vážným a nevážným, recitační umění, výrazový tanec, hyperboly a značně afektované, více či méně rytmické dialogy – jsou stejně jako v Ing. podvratné a originální. Formální stránka Kouře je ale mnohem více spjata s významovou rovinou filmu. Frázovitost a prázdnota dialogů vypovídají o ztrouchnivělém systému, postapokalyptické exteriéry s temnými interiéry zvýrazňují pokřivenost a marasmus postav. V Kouři nedominuje tolik hudební složka (podle Vorla šlo o pragmatické řešení, protože jednotlivé choreografie vyžadovaly složité přípravy), relativně realistické dialogy dostávají více prostoru než zhuštěný Ing., ale tempo a nepředvídatelnost dynamické akce zůstávají podobné.

Postranním motivem, který dotváří celkovou atmosféru i obsahové vyznění, je svědectví o specifické popkultuře normalizačního Československa. Kulturní referent Arnoštek zpívá chytlavé, ale repetitivní a prázdné texty. Popěvek Je to fajn, fajn, fajn udržuje absurdní morálku a pomáhá upevnit stávající systém skrze utopistickou iluzi přívětivé současnosti. Obecná degenerace kultury je precizně vystižena i v úvodních titulcích, respektive ve výtvarném zpracování názvu snímku. „Už polámaná, růžová písmena v úvodním titulku předznamenávají vyznění díla. Pokřivená a deformovaná doba nalakovaná do ‚fajnovosti‘,“ podotýká Miloš Kameník.[4]

Pakliže Ing. pouze naznačil možnosti filmové poetiky Pražské pětky, Kouř ji adaptoval do sofistikovanější a dramaturgicky komplexnější podoby. Po třiceti letech od uvedení tohoto „rytmikálu totalitního věku“ stále udivuje svou lehkostí, odvahou i nadšením pro experiment a hledání nových forem filmového jazyka.

Vojtěch Kočárník

Poznámky:

[1] Tereza Štréglová, Geneze a další osudy filmu Kouř Tomáše Vorla. Online: <https://theses.cz/id/vogxvr/?lang=en>, [cit. 15. 3. 2021].

[2] 13. komnata Tomáše Vorla. Online: < https://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/214562210800015-13-komnata-tomase-vorla/>, [cit. 15. 3. 2021].

[3] Kamil Fila, Kouřové signály konce režimu. Po 30 letech se vrací jediný porevoluční kultovní film. Online: <https://denikn.cz/403677/kourove-signaly-konce-rezimu-po-30-letech-se-vraci-jediny-porevolucni-kultovni-film>, [cit. 15. 3. 2021].

[4] Miloš Kameník, Portrét Tomáše Vorla – 2. část. Online: <http://25fps.cz/2009/portret-tomase-vorla-%E2%80%93-2-cast/>, [cit. 15. 3. 2021].

Kult Kouře

Může ironický rytmikál totalitního věku zahájit debatu o české kultovní kinematografii?

„Kultovní Kouř je opět v kinech!“ Podobnými titulky oznamovali novináři napříč médii loňskou premiéru digitálně restaurovaného snímku Tomáše Vorla Kouř (1990). Co se však za pojmem „kultovní film“ skrývá? A jsou si toho vědomi samotní autoři zmiňovaných článků? V českém tisku se ve spojení s kinematografií tímto přízviskem zrovna nešetří. Skoro by se zdálo, že „kultovní“ jsou zkrátka ty filmy, které jsou každoročně reprízovány na televizních obrazovkách (především v období Vánoc). V případě Kouře však tato rovnice neplatí – nejde v něm zrovna o typ zábavy, kterou by průměrný divák hledal o svátečním večeru na jednom z hlavních televizních kanálů. A možná právě to z něj dělá opravdu kultovní dílo české kinematografie.

Termín kultovní má totiž své místo ve stále se rozvíjejícím interdisciplinárním oboru zabývajícím se tzv. cult cinema (kultovní kinematografií), který v sobě spojuje metody kritické teorie, kulturálních a mediálních studií, sociologie a do určité míry i teologie. Tato oblast filmových studií je pro mnohost přístupů velmi eklektická a vzpírá se ustáleným definicím – ostatně stejně jako samotné kultovní snímky. Podle teoretiků cult cinema Ernesta Mathijse a Xaviera Mendika však kultovní filmy spojuje jejich sdílená transgresivita a schopnost překračovat hranice vkusu, pomocí kterých si postupně budují skupiny oddaných stoupenců. 

Kouř splňuje parametry cult cinema více než například filmy Pelíšky (r. Jan Hřebejk, 1999) nebo Na samotě u lesa (r. Jiří Menzel, 1976), jejichž „kultovní“ status se zakládá na popularitě a zlidovění některých replik. V následujícím textu se pokusím osvětlit, proč tomu tak je a proč pro nás může být toto „čtení“ filmu vůbec zajímavé. 

Vliv politického vývoje

Tomáš Vorel začal s filmovou produkcí v rámci amatérského filmu již koncem sedmdesátých let. Ve stejné době se zapojil i do činnosti tehdy amatérských divadelních souborů Sklep a Mimóza, z jejichž poetiky (kterou sám pomáhal tvořit) vycházejí jeho studentské filmy i první dva profesionální snímky Pražská pětka (1988) a Kouř. V průběhu studií na FAMU vytvořil několik filmů s osobitým stylem a vtipem, z nichž předposlední ING. (1985) zpracovává téma střetu mladého inženýra s neefektivním úřednickým aparátem. Inovativní pojetí muzikálového žánru je v tomto snímku založeno na rytmizovaných sborových promluvách a ironicky banálních písních, což se později stane charakteristické pro Kouř. 

Na podnět dramaturga Jana Gogoly začal Vorel již koncem svých studií spolu s Lumírem Tučkem z Recitační skupiny Vpřed pracovat na rozvinutí námětu oceňovaného filmu ING. do celovečerní podoby. Kouř však od počátku provázely produkční peripetie. Původní nabídka gottwaldovského studia natočit celovečerní film pro mladé diváky byla odvolána, když Vorel a další členové štábu podepsali dokument Několik vět a petici za propuštění Václava Havla z vězení. Nová nabídka, tentokrát od Filmového studia Barrandov, přišla až o více než půl roku později. V době, kdy začaly filmové zkoušky, však pražskými ulicemi hýbala sametová revoluce, která ovlivnila nejen proces natáčení (část štábu totiž stála v popředí revolučního dění), ale i obsahovou stránku filmu. „Muzikál totalitního věku“ se totiž v zajetí proudu dějin vynořil z totality právě ve chvíli, kdy měli Vorel a Tuček poslední šanci scénář přepisovat. 

Právě neplánované zásahy konkrétních jevů okolního světa do produkce nebo recepce filmu jsou podle Mathijse a Mendika jedním ze zásadních mechanismů utvářejících kultovnost daného filmu. Jednoduše řečeno: „Kultovním filmům vždy něco nevychází – pokaždé něco neplánovaného zasáhne do jejich produkce, propagace nebo recepce.“[1] Už specifika produkce Kouře popsaná výše tak dávají tušit kultovní potenciál filmu, do nějž se dějiny zapisovaly téměř v reálném čase – některé scény byly dokonce v reakci na politický vývoj měněny až v průběhu samotného natáčení. 

Také vzorec recepce byl ovlivněn nečekaným vývojem doby. Film, který by před sametovou revolucí dost možná způsobil senzaci, ve své době v kinech propadl. Návštěvnost nedosáhla ani deseti tisíc diváků, které těsně po revoluci zajímaly především hollywoodské nebo trezorové snímky. Loňské znovuuvedení stejně jako přední pozice v žebříčcích oblíbenosti však dokazují širokou fanouškovskou základnu filmu. Kouř je tak svou netradiční recepční křivkou podobný mnoha zahraničním kultovním filmům, které byly na počátku oceněny jen úzkou skupinou příznivců, ale časem si vybudovaly oddané publikum. 

Proměna divácké recepce

Kultovní potenciál Kouře nevyplývá jen ze zásahů vnějších událostí, ale také ze samotné formy filmu. Podle Mendika a Mathijse je jedním z nejdůležitějších postupů kultovní kinematografie rozmazávání žánrových hranic[2] – kultovní filmy jsou často žánrovými snímky, které si však zahrávají s konvencemi daného žánru a často nezřídka je ironicky reflektují. I Kouř je žánrovým filmem, konkrétně muzikálem. Pojetí tohoto žánru a manipulace s ním vycházejí přímo z filmu ING. Oba Vorel nazývá novotvarem „rytmikál“, kterým popisuje smyšlený žánr filmu, postavený stejně tak na rytmizovaných recitačních přednesech jako na písňových a tanečních číslech. Samotná prezentace filmu jako zástupce neexistujícího žánru tak ukazuje na jeho žánrovou nespolehlivost a hravost.

Také tradičně muzikálová hudebně-taneční čísla ve Vorlově podání sice na první pohled dodržují žánrové konvence, zároveň je však podvracejí pomocí nadsázky. Na první pohled tuctově mainstreamové zamilované duety z filmu ING. v sobě skrývají parodii na soudobou populární hudbu i žánr romantických hudebních filmů jako takový. Choreografie tance, specifická intonace i frázovité texty parodují žánr zapojením přemrštěného patosu hraničícího s nonsensem. Ústřední pár filmu ING. tak například euforii ze své lásky zpočátku předvádí pro muzikál typickým výrazovým tancem, který se proměňuje ve společnou jízdu na koloběžkách a dovádění v bazénu, graduje v běhu přes překážky a závodu koňských spřežení a konečně vrcholí v účasti na spartakiádě. V jiném momentě zase zamilovaný inženýr zpívá o tom, jak by jejich lásku bránil, a verš „neztratím svoje štěstí, odpovím ranou pěstí“ ilustruje na své milé, která vzápětí padá k zemi. Duet pak pokračuje dál. Podobné scény používají prostředky vlastní muzikálovému žánru k jeho ironizaci a subverzi. 

Kouř k žánru muzikálu přistupuje podobně, celkové vyznění ale dává větší prostor ambivalenci, která jen umocňuje potenciál kultovního přijetí filmu a jeho apropriaci novými diváckými skupinami. Na rozdíl od úmyslně banálního vyznění písní filmu ING. navozují hudební čísla Kouře nejen ironický požitek pramenící z žánrové podvratnosti, ale (nejspíš navzdory záměru tvůrců) cílí i na estetické potěšení diváků. Nejvíce patrná je tato dvojznačnost v nejznámější písni filmu Je to fajn. Song nabubřele slizkého kulturního referenta Arnoštka, který měl podle Vorlových slov „zesměšňovat bolševické diskotéky“ a dát vzniknout „tomu nejhnusnějšímu a nejodpornějšímu klipu všech dob“[3] si z dobových diskoték utahuje značně. Autorům (hudba: Michal Vích, text: Lumír Tuček) se ale zároveň podařilo vytvořit hit, který se s notnou dávkou ironie, ale také upřímného požitku neztratí na mnohém z večírků ani třicet let po svém vzniku a jehož klip (v choreografii Michala Cabana) je srovnatelný snad jen se slavným tanečním číslem Tarantinova Pulp Fiction. 

Pro dnešní generaci je navíc přitažlivost excesivního disca mnohem výraznější, jelikož žánr postupem času ztratil na své „otravnosti“ a získal na (sarkasticky) nostalgickém půvabu. Právě takováto ambivalence vkusu, tvořená napodobením stereotypních žánrových konvencí a kulturních fenoménů a vyhnáním jejich zobrazení do extrému, která navíc zraje s časem, je jedním z typických projevů cult cinema. To, že se s postupem času mění divácká recepce Kouře, který novým generacím skýtá jiné požitky, činí z Vorlova filmu zástupce české kultovní kinematografie.

Ambivalentní závěr

Dalším z důvodů, proč Kouř po svém nasazení do kin nevzbudil takovou pozornost, může být jeho – v českém filmu málokdy vídaná – kritická reflexe polistopadového politického vývoje a subverze dominantního výkladu dějin přítomného v porevoluční kinematografii. Zatímco ve většině filmů, které přechod k demokracii zachycují, je sametová revoluce vyobrazena jako jakési rozuzlení dějin i samotného příběhu, Kouř tuto katarzi s podivuhodnou jasnozřivostí ironizuje. I když je na konci filmu zlo (v podobě jedné z postav doslovně) sraženo k zemi a od burácejícího davu se dozvídáme, že „má to cenu!“, vyznění závěrečné sekvence není zdaleka jednoznačné. 

Zatímco ING. končí záběrem na hlavního hrdinu, který při pohledu do kamery skanduje totožný pokřik (který se ještě dříve objevil v řadě divadelních vystoupení Pražské pětky), v Kouři se mladý inženýr jako jediný k pokřiku nepřidává, a naopak si klidně zapaluje další cigaretu a nevěřícně se dění kolem sebe směje. Zatímco záběr na „inžu“ z roku 1985 se zdá být jakousi odvážnou výzvou k akci, protagonista z roku 1990 už s jistou dávkou skepse a s pobavením v tváři shledává, že vše nebude tak růžové. Vorel totiž ve scénách, které mohly být tím pravým materiálem pro sentimentální finále filmu, ukazuje (na začátek roku 1990 opravdu prorocky) ono rychlé převlékání kabátů, kterého jsme později byli svědky. Zatímco dosud mlčící většina v čele s oportunistickými totalitními funkcionáři provolává slávu rehabilitovanému disidentovi, inža si píská úvodní tóny filmového soundtracku a ví své. Právě tato drzost a schopnost ironicky reflektovat i ty nejuctívanější společenské a historické jevy zajišťuje Kouři pozici určitého solitéra v české kinematografii a přidává jeho kultovnímu vyznění.

Kouř svou recitačně-písňovou formou, zapojením ironie a subverzí žánrových, společenských i ideologických norem dosahuje nejednoznačného vyznění, při kterém diváka roztančí přehnaně banálním a otravným disco hitem nebo ho dojme velkým happy endem, jen aby se mu prostřednictvím hlavního hrdiny vysmál do tváře. Právě tyto tvůrčí postupy odpovídají atributům kultovního filmu. Srovnání s krátkým filmem ING. ukazuje počátky transgresivních postupů, které jsou později v Kouři plně rozvinuty. Poukazuje ale také na důležitost vnějších faktorů produkce a recepce, která teprve přetaví kultovní potenciál (znatelný už ve Vorlových studentských filmech) v plnohodnotný status „kultovního filmu“.

Nesmíme zapomínat také na regionální rozměr této kultovnosti. Podvratné a zesměšňující postupy filmu jsou totiž založeny na principu intertextuality, která je podmíněna tuzemským kontextem. Je tedy otázkou, zda by film a jeho kultovnost v podobném rozsahu fungovaly i za hranicemi naší dějinné zkušenosti. Právě tato regionální specifičnost však z Kouře dělá ideálního kandidáta na ukázkový film české kultovní kinematografie.

Otázka, zda je nebo není důležité posuzovat kultovní potenciál jednotlivých filmů, je jistě diskutabilní. Na příkladu Vorlova snímku jsem však jasně vymezila některé principy teorie cult cinema oproti nadužívanému termínu „kultovní film“. Věřím totiž, že Kouři právě jeho kultovnost propůjčuje zvláštní postavení v dějinách československého filmu, díky kterému můžeme zahájit dnes téměř chybějící debatu o československé kultovní kinematografii.

Jana Koutná

Poznámky:

[1] Ernest Mathijs, Xavier Mendik, The Cult Film Reader. London: McGraw-Hill Education 2007, s. 7.

[2] Tamtéž, s. 2.

[3] Tomáš Vorel, Rejža Vorel. Praha: Pražská scéna 2017, s. 135.