Ucho

Režie:
Karel Kachyňa
Rok:
1969

O filmu

Když se ve filmovém kontextu řekne Ucho, mnohým zřejmě okamžitě naskočí slova „trezorový film“. Málokteré dílo československé kinematografie je s touto kategorií spojeno tak pevně jako politický thriller Karla Kachyni a Jana Procházky. Film byl sice přes svůj ožehavý námět po srpnu 1968 dotočen, ale vyjma několika neveřejných projekcí pro barrandovské vedení nebo nomenklaturní kádry jej až do roku 1989 nikdo nemohl zhlédnout. Do domácí kinodistribuce Ucho vstoupilo až v červnu 1990. Potkal jej tedy podobný osud jako například Menzelovy Skřivánky na niti, taktéž zakázané hned po dokončení. 

Ucho bylo posledním z filmů, v nichž Karel Kachyňa s Janem Procházkou postupně v chronologickém pořádku revidovali naši národní historii. Po demytizaci a deheroizaci druhé světové války (Ať žije republika, Kočár do Vídně) se zaměřili na kolektivizaci venkova a politické procesy v éře stalinismu (Noc nevěsty, Směšný pán). Ucho se sice odehrává v blíže nespecifikované době, ale jednou z postav je prezident Antonín Novotný. Mělo by se tedy jednat o období 1957 až 1968. Procházka při psaní scénáře navíc čerpal z vlastních zkušeností se sledováním a odposloucháváním Státní bezpečností, o němž se dozvěděl na začátku šedesátých let.

Scénář, do něhož projektoval vlastní pocit neustálého státního dohledu, začal Procházka psát v roce 1969, tedy až po invazi vojsk Varšavské smlouvy. Spolu s Kachyňou, který se na psaní rovněž podílel, si uvědomoval, že na případnou realizaci nebudou mít vzhledem k měnící se politické situaci mnoho času. Literární podklad Procházka s Kachyňou pod tlakem okolností dopsali nezvykle rychle, zhruba za dva měsíce, a podobně krátce trvala také produkce. Kachyňa měl coby vystudovaný kameraman tradičně do detailu promyšlenou obrazovou koncepci, takže práce postupovala rychle. Ateliérové scény byly postavené v Hostivaři a natáčení probíhalo podle vzpomínek Radoslava Brzobohatého v částečném utajení, bez jakýchkoliv ústupků od scénáře.

Protagonisty Ucha jsou zaopatření manželé – první náměstek ministra Ludvík a jeho žena Anna. Ztvárnili je Radoslav Brzobohatý a Jiřina Bohdalová, kteří byli v době natáčení partnery i v osobním životě, což jejich vypjatým dialogům přidává na intenzitě. Ludvík s Annou se v pozdních nočních hodinách vrátili z vládní recepce do své pražské vily. Už u vstupní brány si Ludvík podezřívavě prohlíží neosvětlený, nedaleko zaparkovaný vůz. Kvůli ztraceným klíčům se do domu musí „vkrást“ přes sklep. Když chce Anně otevřít, zjišťuje, že přední vchod je odemčený a klíče trčí ze zámku. Manželé se zprvu domnívají, že jde jen o sérii náhod. Postupně ale podléhají atmosféře strachu.

Ludvík je přesvědčen, že se do domu, jediného v celé ulici, v němž nejde proud, za jejich nepřítomnosti někdo vloupal a nainstaloval tam odposlouchávací zařízení. Kvůli všudypřítomnému „uchu“ si začíná dávat pozor na to, co říká. Některé své proreformní názory, odpovídající Procházkově progresivní politické orientaci, by nejraději vzal zpět. Anna jej nejdřív nebere vážně a situaci dál bagatelizuje. Její vtipkování ale prozrazuje čím dál hůř maskovanou obavu. Dokáže jí ovšem nakonec vzdorovat lépe než Ludvík. Tato ambivalence odrážela postoj samotného Procházky a jeho přátel, kteří se ke „svým“ odposlechům stavěli se směsí ironie a upřímných obav o vlastní život a svobodu.

Přestože manželé zjevně žijí v blahobytu, mají vlastního řidiče, dům i dostatek kvalitního jídla a pití, podezření na přítomnost „ucha“ odhaluje jejich bezmoc. Státní aparát představuje nedosažitelnou entitu, která může stejně jako hororové monstrum hypoteticky číhat za každým rohem a v každém temném koutě. Vlastní domov se pro manžele – vyjma toalety, kde přítomnost „ucha“ nepředpokládají – stává nebezpečným místem, což je akcentováno také výtvarnou stránkou filmu, groteskní i naturalistickou, na které se vedle kameramana Josefa Illíka významně podílela Ester Krumbachová. Postavy se zdají být ve stísněných, jen svíčkami osvětlovaných pokojích uvězněné. V pohledu na ně nám často překáží zdi nebo nábytek, které na ně ze všech stran doléhají. Dominantní způsob rámování jim nenechává velkou volnost. Jako kdyby jim dům nepatřil a nebyli v něm svobodní. Soukromý a veřejný prostor se stává jedním.   

Ludvík, stále pevněji přesvědčen o své vině, se snaží rekonstruovat průběh stranického večírku, oživovaného formou flashbacků, pochopit, proč na něj ostatní hleděli s takovým překvapením, a odhalit, co nevhodného řekl nebo udělal. Nakonec se ukazuje, že manželé nebyli paranoidní. Jejich podezření potvrzuje nalezení odposlouchávacího zařízení.

Právě z uvedeného důvodu je ovšem tak mrazivé Ludvíkovo závěrečné zjištění, že byl bez předchozího upozornění povýšen na ministra. Strana si udržuje moc především kontrolou informací. Nikdo si nemůže být jistý, co vědí druzí, kdo je součástí systému a kdo stojí mimo něj nebo kdo má přístup k „pravdě“, která je zrovna v platnosti. Nikomu tudíž nelze věřit a kolektiv se drolí na vyděšené, podezřívavé jedince. Nemožnost rozhodovat o vlastním životě je dovedena ad absurdum, když Ludvíka rostoucí psychický tlak dožene k pokusu o sebevraždu. Nemůže ji ale vykonat, neboť mu tajná policie zabavila pistoli.

Film pracuje s odkazy na konkrétní kapitoly československých dějin, například na proces s Rudolfem Slánským, který formoval Procházkovo politické vědomí. Ludvík se ve filmu dozvídá, že jeden ze zadržených politiků byl židovského původu. Podobně byl i Slánský v roce 1951 zatčen a o rok později popraven za údajné židovské spiknutí proti straně. Další narážky reflektují Procházkovo pětileté působení na pozici kandidáta Ústředního výboru strany či nejistotu doprovázející období po srpnové invazi. Kromě metod stranického teroru obráceného do vlastních řad ovšem Ucho s mimořádnou sugestivitou vypovídá také obecněji o deformaci lidských charakterů dlouhodobě čelících znesvobodňujícímu mocenskému systému.  

Procházka s Kachyňou měli též opodstatněný strach o svůj další osud. Procházka, výrazný exponent pražského jara, v únoru 1971 podlehl následkům nemoci, politického tlaku a mediálního lynče. V březnu 1970 byl v televizi odvysílán pořad Svědectví od Seiny, založený na manipulaci s tajně pořízenými zvukovými záznamy jeho výroků. Procházkův hlas pronáší věty, které sám scenárista nikdy nevyřkl. Jednou ze záminek k autorově diskreditaci bylo Ucho. Ačkoli film režíroval Kachyňa, hlavní zodpovědnost za jeho výslednou podobu byla přisouzena Procházkovi coby ideovému strůjci díla. Kachyňa mohl jakožto vynikající řemeslník navzdory svým zásluhám na vzniku jednoho z nejproslulejších trezorových filmů točit dál. 

Ještě v osmdesátých letech vznikla druhá verze Procházkova scénáře. Pro rakouskou televizi jej pod názvem Das Ohr (1983) zadaptoval exilový spisovatel Pavel Kohout. Do role jednoho z agentů StB obsadil Pavla Landovského. Třetí, o něco volnější adaptaci Procházkovy filmové povídky natočil v roce 2015 Ivo Trajkov. Makedonský film Noc bezMoci byl uveden také v českých kinech. Procházkova dcera Lenka pak využila toho, že základem klaustrofobního filmu jsou prudké slovní výměny dvou herců, a Ucho v roce 2010 převedla do podoby komorního divadelního představení.

Martin Šrajer

Filmografické údaje

režie:
Karel Kachyňa

scénář:
Jan Procházka, Karel Kachyňa

kamera:
Josef Illík

hudba:
Svatopluk Havelka

hrají:
Jiřina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý, Gustav Opočenský, Miloslav Holub, Lubor Tokoš, Bořivoj Navrátil, Jiří Císler, Jaroslav Moučka a další

Filmové studio Barrandov, 94 min.

Dobové ohlasy

„Jde o znamenitou analýzu lidské situace v totalitním režimu a přesné psychologické postižení fenoménu, jímž se z člověka na základě strachu stává oběť i viník (…) Procházka s Kachyňou se tímto dílem vyrovnali s úděsnou policejní realitou padesátých let, aniž zřejmě věděli, že točí – vzpomínky na budoucnost. Uchu se tedy nejenže podařilo předběhnout například Abuladzeho Pokání, nýbrž i využít nedlouhého uvolnění k účtování na obě časové osy, což je ojedinělý případ ve světové kinematografii.“

Jaromír Blažejovský, Rovnost, 1. 2. 1990.

 

„Správné obsazení a skvělé vedení herců není ovšem jedinou zásluhou Karla Kachyni: třebaže Procházkův scénář k tomu vytvářel předpoklady, bez Kachyňova režijního mistrovství, bez geniální práce se světlem (černobílý materiál byl volen záměrně nejen proto, že navozoval atmosféru padesátých let, v reáliích přitom nikterak nezdůrazňovanou), na níž má nesmírnou zásluhu kameraman Josef Illík, bez přesného střihu Miroslava Hájka a bez podílu dalších spolupracovníků by tato tragikomedie nedosáhla vypjatosti a síly shakespearovských dramat.“

Eva Hepnerová, Svobodné slovo, 30. 3. 1990, s. 5.

 

Ucho je stylově vyrovnané a žánrově spojité, bez zbytečných vizuálních ornamentů, koncentrované na postupně odhalované dramatické skutečnosti, s nimiž se postavy musí vyrovnávat a na ně reagovat. Komornost pojednání a soustředění na hereckou stránku, mistrně napsané dialogy, výstižně osvětlující navozované situace, aniž by je popisovaly či o nich referovaly, má mnoho společného s Kočárem do Vídně – stejně tak jako citlivé psychologické přiblížení ve všech proměnlivých etapách, jimiž hrdinové procházejí.“

Jan Jaroš, Film a doba 36, 1990, č. 4, s. 224.

 

„Procházkova filmová povídka vystihuje s mimořádnou pronikavostí záhadnou hierarchii bezmoci mocných. Je tu i další motiv, který zabírá menší plochu a je proveden s menší nápaditostí a bez oné řemeslné bravury, s jakou je vystavěn motiv hlavní. Je to psychologie této ,nové třídyʻ . Ludvíkova manželka, která hraje v mnoha peripetiích příběhu stejnou roli jako její muž, působí místy estrádně jako figurka bez hloubky, jejíž náladové výbuchy a vulgárnosti jsou klišé, která nešokují. Tady je Procházka poplatný filmu jako lehké múze.“

Josef Vohryzek, Literární noviny, 1990, č. 9, s. 4.

Vizuály

Videa

Spolupráce Karla Kachyni a Jana Procházky

Sledovat společnou tvorbu Karla Kachyni a Jana Procházky znamená zmapovat přes dvě dekády dějin československé kinematografie. Oba začali tvořit počátkem padesátých let minulého století, kdy byly jejich tehdy ještě samostatné projekty podřízeny oficiální kultuře a politice. Vůči ní se začali vymezovat tím ostřeji, čím slabší bylo postavení konzervativního křídla komunistické strany. V šedesátých letech se pak přiblížili poetice i názorové otevřenosti filmů československé nové vlny. Za jejich vrcholné období můžeme označit druhou polovinu šestého desetiletí, kdy spolu vytvořili filmy ostře kritické i formálně nápadité.

Karel Kachyňa patřil k prvním absolventům nově založené filmové školy FAMU. V roce 1947 nastoupil na obor kamera, kde byli jeho spolužáky Zdeněk Podskalský, Štefan Uher nebo Vojtěch Jasný. S posledně zmíněným tvůrcem natočil svůj absolventský snímek Není stále zamračeno (1949). Studium dokončil roku 1951. Ve spolupráci s Jasným pokračoval v padesátých letech. Jako přesvědčení komunisté natáčeli dokumenty oslavující kolektivizaci venkova nebo přátelství mezi Československem a Čínou. Tam byli vysláni Československým armádním filmem. Během cesty přes Sovětský svaz poznali stalinismus v praxi. Jasný po této zkušenosti Armádní film opustil. Kachyňa v něm plnil svou službu do roku 1959. Již v roce 1958 ale realizoval na Barrandově svůj samostatný režisérský debut Tenkrát o Vánocích.

Spisovatel, scenárista, dramaturg a politik Jan Procházka byl podobně jako Kachyňa přesvědčeným komunistou. Od začátku padesátých let působil v Ústředním výboru Československého svazu mládeže v Praze. Povídky psal již během vojenské služby. První sbírka próz mu vyšla roku 1956. V prvotině Rok života se ještě držel dobových ideologických schémat. Jeho komunistickou vírou otřásla kritika kultu osobnosti v roce 1956. Uvědomil si, že ideály, kterým stejně jako mnozí jeho vrstevníci věřil, byly zrazeny. Obrat nastal s knihou Zelené obzory, kdy se Procházka projevoval již méně jako zapálený budovatel zářných komunistických zítřků a více jako kritik režimu. V roce 1957 byl podle jeho předlohy natočen středometrážní film To byla noc.

Na Barrandov nastoupil Procházka v roce 1959 nejprve jako scenárista. Poté se stal vedoucím jedné z tvůrčích skupin. Zprvu vystřídal Františka Pavlíčka ve skupině specializující se na filmy pro děti a mládež. „Dětské“ filmy mu byly přiděleny i po následné reorganizaci. Od roku 1962 fungovalo na Barrandově pět tvůrčích skupin. Každou z nich tvořil jeden vedoucí dramaturg a jeden produkční. Jan Procházka na pozici dramaturga doplňoval Ericha Švabíka. Jejich tvůrčí skupina se sice rovněž orientovala primárně na filmy pro děti a mládež, ale do výroby prosadila také snímky pro dospělé publikum. V první polovině šedesátých let se do kin každým rokem zároveň dostávaly dva až tři filmy realizované podle Procházkových scénářů.

V roce 1962 se Procházka stal kandidátem Ústředního výboru Komunistické strany Československa. V letech 1963 až 1966 byl také členem ideologické komise ÚV KSČ. Doporučil například vzít na milost a vrátit do distribuce filmy odsouzené na nechvalně proslulé konferenci v Banské Bystrici (mj. Tři přání [1958] od Kadára a Klose). Zejména i díky Procházkově přímluvě u prezidenta Novotného mohli své umělecky vyhraněné projekty realizovat Jan Němec nebo Věra Chytilová. Současně se množily hlasy, že Procházka coby stoupenec reformního stranického křídla svými názory škodí socialismu. Začala jej sledovat StB, tlak na jeho osobu rostl. Politicky se Procházka angažoval také během pražského jara, kdy mj. stanul ve vedení Svazu československých spisovatelů.

Tvůrčí dráhy obou umělců se protnuly na počátku šedesátých let. Ze dvou paralelně vznikajících filmů byla do kin jako první uvedena Pouta (1961) podle Procházkovy povídky Lítost. Kvůli dramaturgickým ústupkům nebyl spisovatel s výsledkem příliš spokojen. Lépe v jeho očích dopadlo a větší divácký ohlas zaznamenalo Trápení (1961) o mladé osamělé dívce, která pečuje o zraněného koně. U Trápení byl poprvé uplatněn realizační model, kterého se budou oba tvůrci držet po celá šedesátá léta. Procházka napsal námět. S Kachyňou připravili literární scénář. Sám Kachyňa napsal scénář technický. Zatímco Procházka psal scénáře i pro řadu dalších režisérů (např. Štěpán Skalský, Zdeněk Brynych, Karel Steklý, Karel Zeman, Věra Plívová-Šimková), Kachyňa až do roku 1970 vycházel pouze z Procházkových literárních předloh.

Jednu z linií jejich tvorby tvořila pocitová a psychologická dramata s mladými outsidery, tedy filmy postihující primárně problematiku dětství a dospívání. Vedle Trápení šlo především o Závrať (1962), Vysokou zeď (1964) a Už zase skáču přes kaluže (1970). Citové zrání mladé hrdinky sledují také Vánoce s Alžbětou (1968). Komediální Naši bláznivou rodinku (1968) Kachyňa dokončil po předčasném úmrtí původního režiséra Jana Valáška. Vnitřní svět mládeže bude Kachyňa dál prozkoumávat i za normalizace, po Procházkově smrti. Dřívější dětské filmy mladé hrdiny zpravidla idealizovaly a nahlížely z pohledu dospělých. Kachyňa s Procházkou se snažili přiblížit dětskému vnímání světa, pochopit, jak děti přemýšlejí, co prožívají. Netočili tedy vyloženě dětské filmy jako spíše filmy o dětech.

Postupně se autorské duo začalo vedle privátního mikrokosmu zaměřovat na drama jednotlivce v kontextu krize společnosti. Normám socialistického realismu se vzpírali odklonem od velkých historických událostí k intimním příběhům, dokládajícím, jak drasticky „velké dějiny“ mnohdy zasahovaly do životů obyčejných lidí, kteří mají navíc daleko ke vzorovým hrdinům z padesátých let (v Naději [1963] šlo například o alkoholika a prostitutku). Důraz kladli na pocity, zohledňovali, jak do soukromí jedinců zasahuje vnější svět. Některé z těchto filmů se navíc vracely do minulosti, střízlivě zkoumaly temné stránky československých poválečných dějin a zpochybňovaly koncept hrdinství.

Vedle soudobých Pout a Naděje lze do společensko-kritické linie zařadit komorní thriller Kočár do Vídně (1966) z období konce druhé světové války a trojici filmů vracejících se do padesátých let. Podle Procházkovy novely Svatá noc vzniklo drama Noc nevěsty (1967), zobrazující bez příkras kolektivizaci venkova. V padesátých letech se odehrává také Směšný pán (1969), reflektující tehdejší politické procesy. Posledním oficiálním společným dílem Kachyni a Procházky byl trezorový psychologický thriller Ucho (1970), ukazující metody StB a jejich dopad na psychiku lidí a jejich vztahy.

Mezi „dětskými“ a „dospělými“ filmy je rozkročen šestý společný počin Kachyni a Procházky Ať žije republika! (1965), filtrující optikou dvanáctiletého chlapce z moravského venkova události z dubna 1945. Procházkova kniha vyšla v roce 1965 ve Státním nakladatelství dětské knihy. Podobně jako v případě ostatních projektů vznikala souběžně s filmovým zpracováním (Procházka si často již během psaní představoval, jak by mohla ta která scéna vypadat ve filmu a uzpůsoboval tomu svůj styl). Dvoudílné širokoúhlé drama, natáčené ke dvacátému výročí osvobození Československa, bylo jedním z nejdražších československých filmů. Vznikalo ve spolupráci Československého státního filmu a Československého armádního filmu a v rámci hned dvou tvůrčích skupin.

Kočár do Vídně zachycuje vývoj vztahu mezi ovdovělou Kristou, které nacisti popravili manžela, a mladým německým vojákem, který ženu donutil, aby ho se zraněným kamarádem dopravila přes hranice. Podobně jako v Ať žije republika! jsou zde společenské poměry v určitém dějinném období prezentovány skrze individuální příběh a výrazně subjektivní hledisko. Scénář stejně nesmlouvavý k vojákům nepřátelských mocností jako k partyzánům a Rudé armádě neprošel schválením Hlavní správy tiskového dohledu, která shledala závěr politicky škodlivým. Dokončení a realizaci filmu umožnila až přímluva prezidenta Novotného. Ten ale hotový snímek nepřijal, což vedlo k jeho rozkolu s Procházkou. Film nakonec prošel do distribuce, ale několik scén muselo být změněno či odstraněno.

Výrobní plány byly stanovovány dlouho dopředu. Kvůli hrozícímu kolapsu domácí výroby mohly být po událostech srpna 1968 dokončeny i filmy ideově odporující novému politickému nastavení. Vůči praktikám StB otevřeně kritické Ucho, při jehož psaní Procházka vycházel z vlastních zkušeností s odposloucháním a sledováním, sice bylo dokončeno, ale do kin už uvedeno být nemohlo. Jeho premiéra proběhla až v lednu 1990. Procházka byl postupně odvolán, případně sám odstoupil ze všech veřejných funkcí. Tajná policie pokračovala v jeho sledování a Československá televize odvysílala štvavý dokument Svědectví od Seiny. V něm byl účelově sestříhán záznam odposlechu pořízeného během Procházkovy návštěvy u profesora Václava Černého. Stupňujícímu se mocenskému tlaku a vážné nemoci Procházka podlehl v únoru 1971.

Už zase skáču přes kaluže byl poslední film, na němž se před svou smrtí podílel. Nápad na zfilmování knihy Alana Marshalla se zrodil s prvním českým vydáním australského románu v roce 1962. Kvůli upřednostnění jiných projektů došlo k zakoupení práv a realizaci až o sedm let později. Procházka nejen napsal scénář, ale také s Kachyňou konzultoval výběr herců nebo kameramana. V titulcích už se ovšem jeho jméno objevit nemohlo (namísto něj tam byl uveden Ota Hofman). Apolitický rodinný snímek prošel cenzurou a v distribuci se udržel po celou normalizaci. Ostatní filmy dvojice Kachyňa–Procházka, s výjimkou Trápení, byly do roku 1976 postupně staženy z distribuce.

Kachyňa musel novému vedení Československého státního filmu slíbit, že se od spolupráce s Janem Procházkou bude distancovat. I díky tomu na rozdíl od mnohých svých proskribovaných kolegů mohl bez delší pauzy pokračovat v tvorbě. Další dva filmy podle Procházkových předloh, Městem chodí Mikuláš (1992) a Krávu (1992), mohl natočit až po listopadu 1989.

Martin Šrajer